Der Mythus des 20. Jahrhunderts Zweites Buch: Das Wesen der germanischen Kunst III. Persönlichkeits- und Sachlichkeitsstil

Der Mythus des 20. Jahrhunderts

III. Persönlichkeits- und Sachlichkeitsstil

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 Der Raum ist ein Zugleich, das Wesen der Zeit ein Nacheinander; der Raum ist nur als Ruhe verstellbar, die Zeit nur an der Bewegung meßbar. Eine künstlerisch-statische Seele wird deshalb stets die Raumkünste bevorzugen und auch in den anderen mehr ein seelisches Nebeneinander, als ein Nach- und Auseinander betonen. Eine künstIerisch-dynamische Schöpferkraft wiederum wird alle Qualitäten der äußeren und inneren Bewegung in ihrer Kunst zu verwirklichen suchen, d. h. sich besonders der Künste der Zeit (Musik, Drama) bemächtigen und auch in den Künsten des Raumes Entwicklung, Werden darstellen; sie wird sich bemühen, selbst im Zugleich des Raumes Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in einen Augenblick zusammenzupressen. Deshalb ist z. B. die Malerei des Abendlandes in erster Linie Bildniskunst. Das besagt: in einer notwendig räumlichen Form eines Zugleich muß höchste innere Bewegung hineingezaubert werden: die Dynamik eines ganzen Lebens in einem Augenblick erlebt. so war die Kunst Rembrandts, Leonardos, Michelangelos geartet. Dynamik aber ist stets Willensentladung. Auch in der Kunst.

Diese Überlegungen sind grundlegend, um das Wesen der Antike und des Abendlandes zu erfassen, wenn man nämlich eingesehen hat, daß Hellas künstlerisch-statisch war, Europa künstlerisch-dynamisch-willenhaft veranlagt ist. Die Folge dieser verschiedenen seelischen Einstellung waren zwei (Die Zwiefachheit des Schaffens) Stiltypen, die ich Sachlichkeits- und Persönlichkeitsstil nennen möchte.

Jeder ernste Erforscher künstlerischer Gesetzmäßigkeit hat sich gezwungen gesehen , zum mindesten eine Zwiefachheit des Schaffens anzuerkennen Wie bei Besprechung des Schopenhauerschen Willensbegriffes festgestellt wurde, scheiterte dessen metaphysischer Lehrsatz an einer unnatürlichen Vermischung zweier Tendenzen des Wollens. Trieb und Wille stehen in gemeinsamer Front zum Intellekt, sind Zwar beide ein Wollen, aber nach auseinanderstrebenden Richtungen. Kunstschaffen als solches ist nun zwar immer ein freies Formen, aber auch hier teilt sich dieser ursprüngliche Formwille in mindestens zwei Kraftströme. Dies ist, wie gesagt, keine neue Entdeckung. Man nannte z. B. die eine Art von Kunstwerken apollinisch, die andere dionysisch und wollte damit sowohl Gemütsunterschiede wie verschiedene Stile des Kunstschaffens bezeichnen. Diese Prägung Nietzsches hat im Rahmen griechischer Kunst ihre Berechtigung. Aber grundfalsch war es, diese mit dem Geist des Hellenentums untrennbar verbundenen Begriffe auf die Kunst anderer Völker zu übertragen. Nordisch-abendländische Kunst ist nie apollinisch, d. h. heiter, abgewogen, harmonisch-formal und nie dionysisch, d. h- sinnlich allein erregt, ekstatisch. Man kann die deutschen Worte sogar nicht finden, um den Hauch hellenischer Kunst richtig aufzufangen. Man muß Kallikrates, Phidias, Praxiteles, Homer und Aeschylos vor Augen haben, griechischen Ahnenkult und Bacchusspiele, Grabmäler und Unsterblichkeitsglauben, um zu begreifen, was apollinisch und dionysisch besagen soll. Diesen anderen Seelenausdruck auf deutsche Kunst zu übertragen, ist unmöglich gewesen und hat nur Verwirrung gestiftet.

Schiller hatte seinerseits die Zwiefachheit des Kunstschaffens (nur auf die Dichtung beschränkt) als naiv und sentimentalisch zu deuten versucht. Er ist dadurch in manche (Durch die Natur hindurch) Sackgasse geraten, so sah er sich z.B. gezwungen, sowohl Homer als auch Shakespeare als naive Dichter zu bezeichnen. Sein scharfer Verstand hat ihn zum Schluß aber immer wieder aus jeder Enge gerettet. Und wenn er auch am Zwangslehrsatz der aesthenischen Kontemplation festhält, so steckt in jeder seiner Abhandlungen doch eine so große Menge tiefer, unser Wesen aufschließender Beobachtungen, daß jeder Deutsche seine „Aesthetischen Briefe“, „Über naive und sentimentalische Dichtkunst“, „Über Anmut und Würde“, „Über das pathetische“, „Gedanken über den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst“ usw. kennen müßte.

Die weitere gebräuchliche Einteilung in einen idealistischen und naturalistischen Stil ist weder formal aufklärend noch sonstwie ergiebig. Denn germanische Kunst ist immer beides zusammen gewesen Ein Leonardo, der seinen Schülern empfiehlt, auch die Schmutzflecken an der Wand zu studieren, und welcher zugleich den Christuskopf Zeichnete; ein Dürer, der mit mikroskopischer Treue ein Häschen oder einen Vogelflügel malt, „Ritter, Tod und Teufel“ und die „Kleine Passion“ schuf, waren „Idealisten“ und „Naturalisten“ zugleich. Ein Rembrandt schreckt vor keiner Schilderung auch des tierischen Menschen zurück und ist doch Schöpfer des „Verlorenen Sohnes“. Ein Grünewald erspart uns keine Darstellung körperlicher Martern und malt daneben die Auferstehung; ein Goethe dichtet den BIocksbergsabbath und den Chorus mysticus in einem Werk.

Europäische Kunst war nie ein „Idealisieren“ in dem uns geläufigen süßlichen sinne, nie ein ängstliches Vermeiden oder Besänftigen der Natur. Durch die Natur hindurch ging vielmehr der Weg der Formung abendländischer Künstler. Ehe die Natur überwunden wurde, war sie unerbittlich zum Ausdruck gebracht worden.

Es war nicht ein Harmonie-Schönheitsideal im Sinne (Die Formung der Seele) der Antike, das Europa beherrschte, sondern das Ideal eines sich rücksichtslos verkörpernden neuen aesthetischen Willens.

Darum kann man, um das Wesen unserer Kunst zu offenbaren, nicht eine Philosophie des – stets statisch – Schönen und des Harmonischen schreiben, also den aus der Antike gewonnenen Maßstab anwenden. Der Begriff des schönen muß – um überhaupt brauchbar werden zu können – einen erweiterten Sinn erhalten Als „schön“ kann dann neben dem nordischen Rassenideal für uns nur die durch die Stofflichkeit hindurchdrängende innere Ausstrahlung eines bedeutenden Willens gelten.

Die Schönheit der Neunten Symphonie ist eine wesentlich andere als die Schönheit eines griechischen Tempels; Rembrandt Tituskopf in Petersburg ist eine andere schöne Seele als der Apoll des Praxiteles.

Griechische Schönheit ist das Formen des Körpers, germanische Schönheit ist die Formung der Seele. Das eine bedeutet äußeres Gleichgewicht, das andere inneres Gesetz. Das eine ist als Ergebnis sachlicher, das andere persönlicher Stil.

Auch die Bezeichnung: typisierender und individualisierender Stil ist öfters gebraucht worden. Und da gewöhnlich nicht weiter und tiefergehend geforscht wird, so meint man, der typisierende Künstler sehe mehr von Zufälligkeiten ab und suche nur die großen Züge des Charakters zu gestalten, der individualisierende hingegen liebe gerade diese Willkürlichkeiten und Eigenwilligkeiten. Durch eine derartige Betrachtungsweise wird das Stilproblem nur als eine Methode und nicht als künstlerische Notwendigkeit erfaßt. Man kann dann seitenlang lesen, wie der eine Künstler sich bald den, bald jenen Stil herausgesucht habe, um „in seinem Geist“ zu arbeiten. Daß es sich um innere Vorgänge handelt, wird meist außer acht gelassen, und so kommen Hochgelehrte sogar zu dem Schluß, Faust sei (Methoden und Wesensgesetze) im ersten Teil das Ergebnis des individualisierenden, im Zweiten des typisierenden Stils.

Das innere Werden der Persönlichkeit kann auf diese Weise natürlich nicht erfaßt werden. Denn werden Persönlichkeit, Individualität und Subjektivität als ein und dasselbe hingestellt, so ist eine Verwirrung nach der anderen die notwendige Folge.

Der typisierende und der individualisierende Stil sind nicht zwei Methoden, die die Männer aus allen Völkern je nach Bedarf anwandten, sondern Sachlichkeit- und Persönlichkeitsstil sind Wesensgesetze des künstlerischen Schaffens bestimmter Völker, dann, im engeren sinne, auch einzelner Künstler selbst.

Gleiche Worte sind nie wie gleichwertige Münzen. Je nach Umgebung vermitteln sie verschiedene Begriffsschattierungen. Immerhin muß man sich aber über den vorwiegenden Sinn einer Bezeichnung einigen und für andere Schattierungen möglichst andere Worte wählen. Persönlichkeit (Wille plus Vernunft) ist die dem Stoff entgegengesetzte, das Metaphysische im Menschen darstellende Macht, im engeren sinne die innere und rastlos wirkende Tatkraft [Aktivität] des inneren Wesens, das Urrätsel (Urphänomen) der germanischen Seele, Person (Trieb plus Verstand) ist der Leib des Menschen und seine Interessen Individualität bedeutet die hier auf Erden untrennbare Vereinigung von Person und Persönlichkeit. „Individuelle“ Behandlung bezieht sich auf diese Einheit, „persönliche Behandlung“ auf Persönlichkeit, subjektive Darstellung auf die aus der Person verständlichen Triebfedern.

Der Gegenstand (das Objekt) ist immer die Welt. Darunter auch der Mensch als Person. Die stärke der Sachlichkeit (Objektivität) der Kunst hängt von der stärke und Verschiedenheit dieser Einstellungen ab. Alle die bisher zwischen objektiver und subjektiver (Persönlichkeit und Gesetzmäßigkeit) Richtung des Schaffens Wesensunterschiede fanden, sahen sich durch diese nicht weiter verfolgten Untersuchungen veranlaßt, der Objektivität nur Subjektivität, d. h. Willkür bzw. dem Gegenstandswert entgegengesetzte Stimmungsgefühle ohne stilbildende Kraft gegenüberzustellen. Daher sie auch alle – um die großen Künstler vor dieser Ausdeutung zu schützen – die „kristallklare Objektivität“ als ihr Wesen und als den alleinigen Maßstab höchster Kunst kennzeichneten. Einer zu schnell abgeschlossenen Zergliederung folgte eine fehlerhafte, zum mindesten einseitige Zusammenschau, ein geistiger Kurzschluß. Diese Zwangslehre von der Allgemeingültigkeit des Maßstabes der „Objektivität“ gilt es abzustreifen.

Goethe hat einmal ein sehr merkwürdiges Wort gesprochen. Er meinte, jedem persönlichen Willen entspreche etwas Objektives in der Natur, d. h. jedes persönliche künstlerische Wollen könne in ein Sachlich-Gesetzmäßiges, in ein Organisch-Gesetzliches umgewandelt werden, bzw. es finde dort sein Gegenstück. Diese ganz bestimmte, persönliche Einstellung zur Welt des Stoffes hat nun tatsächlich zu den innerlich wuchshaften Großtaten der „Romanik“ und Gotik geführt, die in ihrer inneren Einheitlichkeit einzig dastehen. Das Gefühl dieses selbstverständlichen den Kathedralen von Reims, Ulm, Straßburg gegenüber hat uns lange übersehen Iassen, welche Gewalt in diesen Werken dem Steine angetan worden ist. Wir haben nicht darauf geachtet, welche große, formende Eindringlichkeit, welche stärkste innere künstlerische Kraft dazu gehört haben muß, um den spröden Stoff einer Idee dienstbar zu machen, die ihm offensichtlich entgegenwirkte. Denn man mache sich klar: aus Stein durchsichtige Spitzenmuster schlagen und Türme damit bauen, war in dieser Weise noch keinem Volke eingefallen. Der Steinblock, das Relief, die massige Skulptur bedeuteten früher Denkmals-Bildhauer-Kunst. Hier in der Gotik war ein neuer Geist (Der Subjektivismus) aufgetreten. Und doch: der Straßburger Dom ist, er steht da, wie aus dem Boden gewachsen, er wirkt objektiv, d. h. sachlich-gesetzmäßig.

Hier zeigt sich ein bemerkenswertes, zu tiefstem Forschen auf allen Gebieten anregendes Verhältnis: die wuchtigste künstlerische Persönlichkeit trägt überall als Schwerkraft Gestalt, d. h. lebendige Gesetzmäßigkeit mit Sicht Hat sie, nach einigen gewaltsamen Versuchen, sich die den Stoff beherrschenden Mittel angeeignet, so ist das Kunstwerk am Ende eine organisch wirkende Schöpfung. Echte Persönlichkeit steht anfänglich dem zu bezwingenden Gegenstand feindlich gegenüber, dann wird dieser gezwungen, auf einen formenden Willen zu antworten, und wenn dies geschieht, ist Persönlichkeitsstil die Folge.

Der Subjektivist ist nicht von einer Willensrichtung beherrscht (auch beim einzelnen Werk nicht), sondern von inneren und äußeren Zufälligkeiten. Der Subjektivismus bedeutet in jeder Hinsicht und auf jedem Gebiete die Vergewaltigung sowohl der Persönlichkeit wie des Objekts, der „Sache“; er ist manchmal liebliches Spiel, oder abstoßende Ungestalt (von der Seite der Form), dann wieder sinnliche Neckerei, tollhäuslerische Anarchie oder hemmungslose Begierde (als Gefühl), doch das eine wie das andere ohne innere noch äußere Gesetzmäßigkeit, ohne innere Gestalt noch äußere Form. Der Subjektivismus als philosophisches sowohl als auch als rein künstlerisches Problem ist das Ergebnis einer inneren Unfruchtbarkeit (der rassischen Zerkreuzung) eines Volkes, einer Individualität, einer ganzen Zeitepoche oder überhaupt – als Ende – das Gleichnis eines seelisch-rassischen Zusammenbruchs.

Nirgends stehen sich künstlerische Statik und künstlerische Dynamik so klar gegenüber, wie in der (Griechischer Tempel und gotische Kathedrale) griechischen und gotischen Baukunst. Innerhalb aller nordischen Architektur bilden diese Schöpfungen die denkbar schärfsten gegensätzlichen Äußerungen des formenden Willens.

Die Gotik bedeutet den nur einmal im Ernst versuchten und auch nur einmal in der ganzen Geschichte der Baukunst gelegenen Versuch, eine Raumkunst aus einem metaphysischen Zeitgefühl heraus zu gestalten. Das Wesen der Zeit ist bedingt durch eine Richtung, im Gegensatz zu den drei Dimensionen des Raumes. Die Gotik kennt auch nur ein Nacheinander der Formen, ein streben nur nach einer Richtung. sie steht deshalb im Kampf sowohl mit dem Stoff, mit dem Steinblock, mit waagerechter Last und senkrechter Stütze, wie mit den raumfordernden Mitteln, der Wandfläche, der Decke. Gotik ist deshalb die Erfüllung einer Sehnsucht, die auch nur ein Vorwärts kennt, sie ist die erste steinerne Verkörperung der dynamisch-abendländischen Seele, wie sie später die Malerei wieder zu verkörpern suchte, die sich aber dann erst in der Musik – zum Teil auch im Drama – restlos verwirklichen konnte. schon aus diesem allgemeinen Gesichtspunkt heraus ist die Gotik etwas im höchsten Grade persönliches: das ewige Übervernunftvolle (Irrationale), Willenhafte des Abendlandes in der zeitlich bestimmten Form einer ihrer rhythmisch wiederkehrenden Schwingungen.

Selbstverständlich war auch der griechische Tempel der Ausdruck eines Volksempfindens und somit im gewissen Sinne der Ausdruck einer Persönlichkeit. Verstehen wir aber (und das soll jetzt immer geschehen) unter Persönlichkeit stets einen Gegensatz zum Stoff, ein angreifend tätiges und unermüdliches Bestreben, den Stoff zum Gleichnis für innerstes Wollen und künstlerische Formkräfte umzugestalten, so werben wir im griechischen Tempel von diesem Willen nur wenig verspüren: der griechische Tempel wurde zwar einem Gott zu Ehren gebaut, beherbergte auch ein Standbild dieses Gottes, trotzdem aber war nicht dieser (Struktur der dorischen Baukunst) doch dadurch geheiligte Innenraum das Wesentliche, sondern die äußere Gesamtgestalt. Der ganze Bau wird also von vornherein als ein Stück Plastik empfunden, und zwar als eine in sich ruhende tubische Raum-Gestaltung. Der griechische Tempel steht vereinzelt, weist keine notwendigen Beziehungen zu seiner Umgebung auf, soll, trotz einer Hauptfassade, allseitig betrachtet werden. Der klassische dorische Bau ist die vollendetste, in sich ruhende Rhythmisierung des Raumes. In den Maßstäben der Einzelteile verbergen sich die Maßstäbe des Ganzen; keine Linie, kein Schmuck, der über die Tempelform selbst hinausweist. Alles ist geläuterte, anschaulich faßbare, oder doch erlebte Funktion; Last und stütze sind auf die klarste Weise zum Ausdruck gebracht und stehen in vollkommenem Gleichgewicht zueinander.

Der ganze Bau ist dreischichtig: das lastende Dach mit Fries und Architrav, die tragende Säulenreihe, die breit auslaufende Stufenunterlage. Weil das g e s a m t e Werk als ein Stück aufgefaßt wird, z.B. die klassische dorische Säule ohne Basis. Hätte der Grieche auf das Einzelne gesehen oder sehen müssen, so wäre die Basisverwendung sofort eingetreten (wie später zur Zeit der lonik und der Renaissance). In dorischer Zeit jedoch bildete der ganze Unterbau die Basis für die ganze Säulenreihe und die durch diese übermittelte Last. Die Last des Daches wird an einzelnen punkten von den Säulen erfaßt. Gleichsam als Polster schiebt sich hier das dorische Kapital ein, das in seinem Umriß der mathematischen Kraftlinie folgt und bis in seine letzte Linienführung die genialste Schöpfung eines auf Sachlichkeit ausgehenden Stilwillens darstellt. Der Charakter des Entgegenstemmens der Säule wird durch eine kleine Anschwellung des Schaftes angedeutet. Das Waagerechte der Last ist durch die Dreiteilung des Architravs nochmals betont, während das Überhängende des Karniesvorsprungs durch die Tropfen versinnbildlicht (Technische Voraussetzungen der Gotik) wird. Darüber ragt die freie Endigung des Kymation mit leichtem Schwunge in die Luft. Auf den Giebelecken und an der Giebelspitze stehen die Akroterien als Ruhepunkte. Aus statischen und bildformalen Gründen sind die Ecksäulen etwas verstärkt und nach innen gebeugt, aus perspektivischen Erfahrungen die stufen nicht streng horizontal gelegt. Wir finden also überall einen nach dem Ausdruck des Objektiven und zugleich mit formaler Genialität strebenden Künstlerwillen. Die Schwankungen in den Verhältnissen der Säulenordnungen, die Einführung reicheren schmuckes in den Giebelfeldern, auf den Friesen, die leichter werdende Ionik, dies alles hat das griechische Leitmotiv nicht im wesentlichen verändert. Über ein halbes Jahrtausend hindurch hat dieser klare und freie griechische Genius immer wieder das als vollendet anerkannte Grundgesetz umgestaltet und unverkennbare Spuren überall da hinterlassen, wo er wirken konnte.

Es ist kein immer wieder spürbares inneres Drängen, kaum ein in unserem Sinne Persönliches, was da aus den Steinen spricht. Es ist auch so gut wie nichts subjektives, sinnliches Ausdrückendes dabei: es ist der nur einmal in der Welt in dieser Vollendung geborene Geist künstlerischer Sachlichkeit.

Auch die Gotik anerkennt natürlich sachliche Voraussetzungen: das technisch klare Baugesetz (Konstruktion). Man hat ja sogar versucht, sie aus rein ingenieurmäßigen Erwägungen heraus zu „erklären“. Aber dem germanischen Geist (die Gotik gehört zur germanischen Epoche des nordischen Abendlandes, im Unterschied zur deutschen, die bewußt im 18. Jahrhundert begann, aber erst heute zum hellen Bewußtsein erwacht), waren die neuen technischen Erfindungen, wie Spitzbogen, Strebewerk, Rippengewölbe doch nur Mittel zum Zweck, um ein neues Wollen zu verwirklichen, nicht Ziel. Dieser neue Wille ergriff selbstherrlich die vorliegenden Formen und es ist begreiflich, wenn (Gotischer Rhythmus) gräzisierende Künstler, Philosophen und Aesthetiker über „rohe Vergewaltigung griechischer Schönheit“ zeterten. In Wirklichkeit erhalten alle vorliegenden Formelemente nur eine andere Wirksamkeit (Funktion) als früher. Die einzelne Säule, früher eine gedrungene stütze, verliert als Einzelglied ihre Selbständigkeit. sie wird mit anderen zu einem Pfeilerbündel znsammengetan und möglichst in die Höhe gereckt. Das Kapital dieses Bündels ist nicht als ein Polster zur Übernahme einer Last aufzufassen, sondern bedeutet nur einen Taktschlag im Linienfluß: es wird wesentlich die Betonung des Ansatzes des reich gezeichneten Spitzbogens. Aus einer rein statischen Aufgabe wird hier aIso eine dynamische Wirksamkeit.

Alle technischen Vorzüge der neuen Bauweise werden dabei klar erkannt und ausgenutzt. Die Möglichkeit, bei gleicher Bogenhöhe ungleich große Räume zu überspannen, den Gewölbedruck durch Rippengewölbe an nur wenigen Punkten anzusetzen, diesen dann durch Strebebogen auffangen zu lauen und den starken Widerlagern zu vermitteln …

Dieses ganz neue Spiel der Kräfte schafft andere baugesetzliche Unterlagen und fordert Lösungen, die nur aus der seelisch-technischen Eigenart heraus, nicht durch griechische Maßstäbe getrübt, beurteilt werden können. Wenn z. B. Schopenhauer behauptet, das Wesen der Baukunst bestehe darin, das gegenseitige Verhältnis zwischen Last und Stütze möglichst klar zum Ausdruck zu bringen, dies wiederum geschehe am besten durch die Waagerechte und die Senkrechte, so steht er vollkommen unter griechischem Einfluß. Das Spiel von Druck und Gegendruck ist in der Gotik viel lebendiger und mannigfacher als im griechischen Tempelbau. Von hier aus gesehen ist die griechische Lösung dürftig und begrenzt, mehr statisch als dynamisch, Beharrungszustand, weniger flutender Linienfluß. Dazu gesellt sich bei den gotischen Baukünstlern ein bewußtes Durchführen von harmonischem, fühlbarem, aber unaufdringlichem (Das Streben nach oben) Rhythmus. so z. B. bilden die Verbindungslinien zwischen Scheitel und Ansatzpunkt des Bogens des Mittelschiffes und die Linien, die von einer Basis zum Kapital des nebenstehenden Pfeilerbündels führen, stets Parallelen. Die erstgenannte Linie trifft bei ihrer Verlängerung in den Fuß der Säule des Seitenschiffes. Dieselben Überlegungen finden beim Entwerfen der Seitenfassaden und des ganzen Außenbaues statt. Es ist also nicht zu bezweifeln, daß das rein sachliche des Aufbaus nie vernachlässigt wurde; wie hätten sich denn auch die Türme in die Lüfte recken können! Aber trotzdem: dies alles war nur Mittel zum Zweck. Denn aller Stoff ordnete sich einem bestimmten Willen unter. Dieser Wille entstrebte der Erde, er wollte nichts mehr vom Druck der waagerechten Last wissen, er wollte alle Erdenschwere überwinden, er wollte keinen Funktionsbau des Stoffes, sondern das Wirken einer ganz bestimmten Seelenbewegtheit ausdrücken. Er suchte nicht nach Vorbildern, er nahm selbstherrlich vorliegendes Material, prüfte es und drückte ihm dann seinen Stempel auf: er war Persönlichkeit. Durch die schräge Kraftübertragung war die erste Möglichkeit gegeben, diese Idee zu verwirklichen.

Aus gegliederten Widerlagern strebt ein durchbrochener, reichgezeichneter Bogen hinauf; dessen aufsteigende Linie wird vom spitzen Dach weitergeführt und schließlich vom Turm übernommen, der, durch feinste, immer neue und nach oben leichter werdende Muster sich in der Luft verflüchtigt. Den letzten Eindruck einer Last rufen noch die Flächen des Turmhelms hervor. Deshalb geht hier alles Bemühen dahin, ihn so leicht als möglich zu gestalten; dazu werden dem Profil Kreuzblumen aufgesetzt, um auch noch diese an Last gemahnende Linie zu unterbrechen. Die Fläche selbst wird durchbrochen, oder restlos durch senkrecht gestellte Verflüchtigungen ersetzt, wie in der Kathedrale von Antwerpen. Was hier an zähem, der Erde Last unter sich lassendem Willen verwirklicht worden ist, kann selbst (Französische und deutsche Gotik) unsere Zeit noch nicht ermessen, die heute an den gotischen Wunderwerken verständnislos vorübergeht. Nur wenige Menschen stehen andachtsvoll vor den Zeugen eines großen Geistes, des Geistes des mächtigen, so verleumdeten, aber in vielen Dingen doch echt germanischen „Mittelalters“. Wenn wieder ein großer echter Glaube in unsere Herzen einziehen sollte, dann wird auch in neuer Form die “ gotische Seele“ wieder erwachen. Jetzt schwärmt sie noch in anderen Zonen.

Der Streit um das Wesen der Gotik ist beendet. Ihre Grundlagen entstanden im nordischen Frankreich. Damals waren die Ahnen der Hugenotten noch nicht vertrieben, damals hatte die Guillotine noch nicht kostbarstes nordisches Blut vergossen. Damals herrschte noch ein abendländischer Rhythmus im Reich der Franken. Langsam aber wurden die Elemente des,, romanischen“ mittelmeerländischen und alpinrassischen Südostens vorgeschoben, die sich später mit dem germanischen mischten und den Franzosen schufen, der seine Höhe im 17. und 18. Jahrhundert erreichte. Einzelne Große schauen noch heute sehnsuchtsvoll in die versunkene Vergangenheit zurück; es sind Männer eines untergehenden Blutes.

Aber wenn auch das Frankreich des Nordens im,, Mittelalter“ noch fast ganz germanisch war, gewisse Unterschiede Zwischen französischer und deutscher Gotik bildeten sich doch schon damals heraus. Mächtig strebten zwar Notre-Dame Zu Paris in die Höhe, die Reimser Kathedrale, die zu Amiens, zu Rouen empor. Aber alle sind nach einem und demselben Grundtypus gebaut; sie sind dreischiffig, mit dem sechseckigen Chor und dem malerischen Chorumgang; sie haben alle zwei Türme. Alle Bauten behalten ferner in ihrer Hauptfassade die Dreiteilung bei: Portale, Fensterrose, Königsgalerie nebst waagerechten Trennungslinien. Die gotische Idee gelangt nicht ganz zum Durchbruch. In Deutschland sehen wir von vornherein größte (Der Innenbau der gotischen Baukunst) Mannigfaltigkeit. Der Chor wird bald sechseckig, bald vierseitig gebaut, die Verhältnisse weichen stark voneinander ab, es treten Hallenkirchen auf (gleichhohe Schiffe), wie die schöne Elisabethkirche zu Marburg; Ulrich von Ensingen baut seine fünfschiffige Kathedrale und versieht sie mit nur einem Turme (Ulm). schneller als in Frankreich wird der Bogen immer spitzer, die Wand verschwindet fast ganz, das Portal wird durch immer leichtere Wimperge gehoben, an der Fassade wird die waagerechte Linie entfernt, der Mittelbau Zwischen den Türmen wird eingeengt. Es bleibt schließlich nichts übrig, als ein überall wiederholtes streben nach oben. Die Profile sprechen davon, die angesetzten Skulpturen folgen der baukünstlerischen Linie, ein aller schwere hohnsprechendes Spitzenwerk aus Stein spannt sich an den Mauern empor. Und einer mächtigen Symphonie gleich, fluten die Lichter in die Hallen. Ihr unwirkliches Blinken läßt den letzten Rest Welt verschwinden*.

Im Innenbau erreicht die Gotik, im Unterschied zum griechischen Tempel, ihren Höhepunkt. Die großen Fenster mit den Glasmalereien, welche die einengenden Wände bewußt verdrängen, lösen durch ihre Farben und Lichtwirkungen das Gefühl enger Begrenzung auf. Bewußt wird

* Während meiner Arbeit an dieser Schrift kam mir das Büchlein von K. Scheffler in die Hand: „Der Geist der Gotik“. Scheffler streift hie und da das Richtige. Da er aber nicht scharf, sondern nur einmal unterscheidet, verbindet er wieder falsch und ergeht sich in recht oberflächlichen Verallgemeinerungen. Das, was wir als gotischen Geist empfinden, hat es weder bei Ägyptern noch Griechen noch vorgeschichtlichen Völkern gegeben, ja sogar was die indische Poesie anbetrifft, muß man vorsichtig sein, einen solchen hineinzudichten. Scheffler hat Persönliches und Subjektives nicht geschieden, dazu eine Vermischung des Geistes der Rassen vorgenommen, die ganz unzulässig ist. So kommt es, daß er sogar folgendes schreibt: „… Wie man denn wohl sagen darf, daß die semitische Rasse ihrer ganzen Anlage nach der heftigen Form zuneigt. Ihr ist die spekulative Inbrunst eigen, die Schonungslosigkeit gegen sich selbst und jenes Genie des Leidens, die Voraussetzungen einer gotischen Geistesanlage sind“ (s. 68). Dieser Satz strotzt von Ungeheuerlichkeiten. „Heftige Form“ und gotischer Geist sind noch lange nicht dasselbe; spekulativ-philosophisch ist der Semit nie gewesen; Schonungslos war er weniger gegen sich als gegen seine Feinde. Und was das „Genie des Leidens“ anbetrifft, so ist das keine Gotik, sondern russische Problematik. Gewiß ist ein Leidensgefühl vorhanden, es aber formen, und das heißt ja Kunst schaffen, dazu braucht es einer Tat, d. h. einer angreifenden Kraft. Diese hat einen anderen Ursprung als das Leiden. – Scheffler machte den umgekehrten Fehler wie die Nachfolger Nietzsches. Diese übertrugen hellenische Seelenausdrücke auf germanische Kunst, Scheffler überträgt germanische Persönlichkeit auf Lappen, Chinesen, auf die ganze „Menschheit“. Ein heutzutage unverzeihliches Unterfangen. (Germanisches Naturgefühl) auch hier Bewegung in die Ruhe des Raumes getragen, also das Zeitgefühl in eine Raumkunst. Das Sonnenspiel durch bunte Scheiben ist in seiner Beweglichkeit das Gegenteil der Farbenwirksamkeit etwa des Parthenon, wo die Farbe nichts als getönte Fläche war, die von einer anderen räumlich abstach. Man hat dieses Weltgefühl des gotischen Baues auf die Waldsehnsucht der Germanen zurückgeführt (Chateaubriand sah hierin sogar den „Geist des Christentums“, obgleich dieses doch der erbittertste Feind des germanischen Naturgefühls war und ist), die Säulen die Baumstämme, die Spitzbogenmuster das Laub, die Fenster die Durchblicke des Himmels; unzweifelhaft liegt in dieser Deutung etwas Wahres, nur wird hier Ursache und Wirkung verwechselt. Die Säulen nsw. sind nicht Neuverwirklichungen des Waldes, sondern deuten auf das gleiche irrationale Wesen, welches einst die wogenden dunklen Wälder und Durchblicke auf unendliche Weiten aufsuchte, dieses Wesen schuf sich aus dem gleichen Weltgefühl heraus die gotischen Strebepfeiler und die mystischen Farbenspiele.

So ward selbst der Innenraum des gotischen Domes (Die „Freilegung“ gotischer Kathedralen) Wechsel und Beziehung, nicht in sich zurückkehrende Linien und Raumgestaltung. Das gleiche gilt vom Außenbau.

War der griechische Tempel eine allseitig zu betrachtende Plastik, stand er in sich abgeschlossen kühl und unabhängig, so wand sich die gotische Kathedrale aus einem Gewimmel spitzer kleiner Häuser hervor. sie brauchte diese als Maßstab ihrer Größe und die Häuschen und ihre Bewohner lehnten sich an die gemeinsame Schöpfung ihrer Seele. Mag darüber lachen wer will, für mich spricht sich hier schon das Wesen zweier Seelen aus: Harmonie des Äußeren (Vereinzelung) und inneres Streben der (dynamischen) Persönlichkeit (Beziehung). Deshalb war es eine Roheit, die Dome von Köln, Ulm nsw. freizulegen, um sie „besser betrachten“ zu können. Wieder war man hier vom griechischen Geiste ausgegangen, wieder hatte man eine Sünde gegen sich selbst begangen, sich selbst nicht verstanden. Nach vollbrachter Tat freilich gingen den Schändern die Augen über. Jetzt wollen sie neue Häuschen bauen…

Der persönliche und doch typenbildende Geist des 13. bis 15. Jahrhundert sprach in Dichtkunst, in Stein und in Holz. An Betten, schränken, Truhen, Treppengeländern kommt er zum Vorschein. Immer wieder versucht er intim und mannigfach zu sein, immer zeigt er Abscheu vor der allerorts erprobten Form. Es ist ein Hymnus der Individualität auch im Bürgerlichen. Und unterdes singt Walther von der Vogelweide seine unbändigen Freiheitslieder. Wolfram von Eschenbach und Meister Gottfried dichten deutsche Weisen und dann wird ein anderes Mittel zum Ausdruck deutscher Seele: der Griffel und der Pinsel, die später ihrerseits von der Orgel und dem Orchester abgelöst werden.

Hellenisches Wesen gipfelt in der Plastik, auch die Baukunst ist ein Teil davon. Dem plastischen Gesichtspunkt ordnet sich alles unter. Griechische Bildhauerei wendet sich fast ausschließlich auf die Person des Menschen. Der Mensch (Kunst der Ephebie) als Körper ist das jahrhundertelange Motiv, das in Tausenden von Werken in höchster Vollendung zur Durchführung gelangte.

Auch hier waltete der sachliche Stilwille. Alles Eigenwillige wird unterdrückt, alles Irrationale wird auf einfache Verhältnisse zurückgeführt, alle Falten und Runzeln werden geglättet, alle Übertreibungen ausgemerzt. Der griechische Jugendbund, die Ephebie, schuf sich hier seine Kunst. so stehen die Werke in langer Reihe da bis auf Phidias, Skopas und Praxiteles*, in voller linearer Harmonie und Gleichgewicht mit abgewogenem körperlichen Schwerpunkt. selbst die Bewegung ist in Ruhe verwandelt, selbst der Ringkampf abgewogene Gleichgewichtsstellung. Das ist fast ein gänzliches Aussondern der Persönlichkeit. Man hat oft das Gefühl, daß diese Form und überlegene Selbstbeherrschung einem gewissen Furchtgefühl entspringt. Denn die vielgepriesene Heiterkeit griechischer Kunst erschöpft ihr Wesen nicht. Es ging ein unterirdischer Zug von Schwermut durch die griechische Seele; er war aber – in diesem Fall zum Glück – nicht stark genug, um das Kunstschaffen zu beeinflussen. Wo griechisches Gleichmaß durchbrochen wurde, da geschah es als „dionysisches“ Bacchanal und der Person galt die ganze Aufmerksamkeit im Badehause, beim Gelage, in der Kunst. Daher ist der Phallus das offen zur schau gestellte Symbol spät-griechischen“, sich zerfetzenden Lebens. Des Griechen Wille war so weit in der Bekämpfung des Triebes aufgebraucht, daß bei der Schöpfung der Kunst die überlegende Vernunft die Führerrolle übernahm. Daher die Sachlichkeit

* Auch in seinen subjektivsten Ausläufern (Pompeji) bleibt das Griechentum formal intakt. Diese Formsicherheit ist des Griechen stärke und schwäche. stärke insofern, als die Hellenen von manchem Irrwege bewahrt blieben; schwäche, da es ein Zeugnis von Mangel an innerer Willenhaftigkeit ist. (Der religiöse Untergrund) des Hellenentums. Daher auch unsere Zwangslehre von der willenlosen aesthetischen Stimmung.

Gemeinsam war griechischer und gotischer Hochkunst der religiöse Untergrund. In der religiösen Gemütsstimmung, selbst wenn sie auch oft nur unausgesprochen vorhanden ist, offenbart sich die ganze Atmospähre einer Volksseele. Das Lösen stofflicher Bindungen und das Tasten nach etwas Ewigem (das Kennzeichen dieser Stimmung) ist für uns ein Zeichen, daß die seelische, allein schöpferische Urkraft des Menschen wirklich lebendig ist. Aus dieser Stimmung geht der Heilige hervor, der große Erforscher der Natur, der Philosoph, der Prediger eines sittlichen Wertes, der große Künstler. Fehlt einem Menschen oder einem Volke diese noch formIose aber einzig geburtsfähige Stimmung, so fehlt ihm auch die Voraussetzung zu einer großen, wahrhaftigen Kunst. sein irrlichterndes Subjektives wird dann notwendigerweise die Oberhand behalten. Den Göttern zu Ehren schufen Phidias und Kallikrates; zu Ehren Gottes arbeiteten Volksseelen ganze Jahrhunderte am Dom zu Köln, an den Felsentempeln Indiens, an Statuen des ewig stillen Buddha. Das Urelement wird Form durch eine künstlerische Neugeburt. Und wenn dieses Göttliche auch keinen Namen trägt, so weht sein Hauch doch auch in einem Selbstbildnis Rembrandts, in einer Ballade Goethes.

Dieser echt religiöse Urgrund fehlt bis auf geringe Reste der Rasse der Semiten und ihren bastardierten Halbbrüdern, den Juden.

Die weltabgeschiedene Gemütsstimmung, zum Religionsglauben herangereift, wird, auch wenn sie notgedrungen irdische Vorstellungen beibehalten maß, doch stets bestrebt sein, den letzten Erdenrest abzustreifen, oder sich ganz in schweigen zu hüllen. Dies kann bei dem unstofflich erfühlten Unsterblichkeitsglauben nicht anders sein.

(Jüdischer „Unsterblichkeitsglaube“)

Im ganzen sogen Alten Testament finden wir den Unsterblichkeitsglauben bekanntlich nicht, es sei denn der NiederschIag der nachweislichen äußeren Einwirkung der Perser auf die Juden in der „Verbannung“. Die Schaffung eines „Paradieses“ auf Erden ist das jüdische Ziel. Zu dem Zwecke werden, wie es in den späteren „heiligen Büchern“ heißt, die Gerechten (d. h. die Juden) aus ihren Gräbern in allen Ländern durch eigens für sie von unbekannten Kräften gebohrte Löcher durch die Erde zum gelobten Lande kriechen. Die Targum, die Midraschim, der Talmud, schildern diesen herrlichen Zustand des zu erwartenden Paradieses mit breitestem Behagen. Das auserwählte Volk herrscht dann über die erneuerte Welt. Alle anderen Völker sind seine Sklaven, sterben, werden wieder geboren, um erneut zur Hölle zu fahren. Die Juden jedoch werden nicht von hinnen gehen und führen ein seliges Leben auf der Erde. Jerusalem ist auf das prächtigste neu erbaut, die Sabbatgrenzen sind mit Edelsteinen und perlen eingefaßt. Hat jemand schulden zu zahlen, so bricht er sich eine perle aus dem Gehege und ist aller Verpflichtungen ledig. Obst reift jeden Monat, Trauben werden so groß wie ein ganzes Zimmer, Getreide wächst von selbst, der Wind weht das Korn zusammen, die Juden brauchen nur das Mehl aufzuschaufeln. Achthundert Arten von Rosen wachsen in den Gärten, ströme von Milch, BaIsam, Honig und Wein fließen durch Palästina. Jeder Jude besitzt ein Zelt, über dem ein goldener Weinstock wächst, an welchem dreißig perlen hängen; unter jedem Stock steht ein Tisch mit Edelsteinen. Im Paradiese blühen 800 Arten von Blumen, in deren Mitte der Baum des Lebens steht. Dieser besitzt 500.000 Arten von Geruch und Geschmack. Sieben Wolken lagern über dem Baum und die Juden schlagen von vier Seiten an seine Äste, damit sein herrlicher Duft von einem Ende der Welt bis zum anderen wehe usw.

(Triebhaftigkeit jüdischer Kunst)

Das Schlaraffenland ist religiöser Ernst geworden und feierte im jüdischen Marxismus und seinem herrlichen „Zukunftsstaat“ seine Wiederauferstehung. Aus dieser Seelenstimmung erklärt sich bis auf heute die Gier des jüdischen Volkes, zugleich auch sein fast vollständiger Mangel an echter seelischer und künstlerischer Schöpferkraft. Das religiöse Urelement fehlt, der äußerliche Unsterblichkeitsglaube ist nur oberflächliche Angleichung an fremde Anschauungen, nie eine innerlich bestimmte Triebkraft gewesen Deshalb wird jüdische „Kunst“ niemals persönlicher aber auch niemals wirklich sachlicher Stil sein, sondern bloß technische Geschicklichkeit und subjektive, auf äußerliche Wirkung ausgehende Mache verraten; meistens mit grobsinnlichen Einschlägen verbunden, wenn nicht ganz und gar auf Unsittlichkeit eingestellt. In jüdischer „Kunst“ haben wir fast das einzige Beispiel, wo eine alte Menschengruppe (Volk kann man nicht sagen), die an vielen großen Kulturen teilgehabt hat, sich dem Triebe nicht hat entringen können; jüdische „Kunst“ ist deshalb auch fast die einzige, die sich an den Trieb wendet. sie weckt aIso weder aesthetische Selbstvergessenheit, noch wendet sie sich an den Willen, sondern bloß (im besten Fall) an das technische Urteil oder an subjektive Gefühlserregung.

Man sehe sich darauf die jüdischen Künstler an. Angefangen von den bald in Furcht klappernden, bald „in Angst jauchzenden“, bald rachegierig schnaubenden Psalmgesängen (die nur dank Luthers Umdichtung oft so schön klingen), über den stöhnenden Gebirol, den lüsternen David ben Selomo bis zum niederträchtigen Heinrich Heine. Man achte auf den den Mammon vergötternden Kellermann, den sinnlichen Effektmacher Schnitzler. Felix Mendelssohn wurde von Zelter in jahrelanger Mühsal zu Bach geführt – für den der Jude dann Propaganda machte. Das Beste seines Schaffens Technisch-Formales. Man sehe selbst auf den entschieden Anlauf zum Hohen nehmenden (Subjektivismus des Islams) Mahler, der doch schließlich „jüdeln“ mußte (Louis) und von einem tausendstimmigen Orchester das Letzte erwartete. Man schaue auf das Massenhaft-Übertriebene des Theaterzirkus Reinhardt-Goldmann, man prüfe die jüdischen Wunderkinder am Klavier, an der Geige, auf den Brettern: Talmi, Technik, Mache, Effekt, Quantität, Virtuosität, alles was man will, nur keine Genialität, keine Schöpferkraft.

Und in ursprünglicher Fremdheit europäischen Wesens machte sich das gesamte Judentum zum Förderer der Nigger „kunst“ auf allen Gebieten.

Daß das Verbot, sich keine Götter zu machen, auf die vollkommene Unfähigkeit für bildende Kunst zurückzuführen ist, wurde bereits von Dühring nachgewiesen; ebenso ist dies die Ursache, warum es Jahrtausende wirksam sein konnte. Die heutigen verzweifelten Versuche jüdischer bildender Künstler, durch Futurismus, Expressionismus, „neue Sachlichkeit“ ihre Begabung zu beweisen, sind ein lebendiges Zeugnis für diese alte Tatsache. Einzelne Ansätze zu höherem streben sollen nicht geleugnet werden (Juda Halevy), aber es fehlte beim Judentum, als ganzes betrachtet, das Fluidum, aus dem wirklich große Werke geboren werden.

Wenn wie in unserer Zeit die jüdischen „Künstler“ einen hervorragenden PIatz in unserem Kunstleben einnahmen, so ist es ein untrügliches Zeichen dafür, daß wir vom rechten Wege abgeirrt waren, daß uns – nur zeitweilig hoffentlich – eine nicht zu missende Seelenkraft verschüttet worden ist.

Die Kunst des Islams ist als fast rein subjektiv zu deuten. All das Gesäuselt der plätschernden, malerisch erbauten Springbrunnen, all die lauschigen Schatten, all die Buntheit der schillernden Farben, all die vieltausendkerzige Beleuchtung der AIhambra, all das verwirrende Linienspiel des Wandschmuckes der Paläste kann über die innere seelische Armut (Entstehung des Hufeisenbogens) nicht hinwegtäuschen. Das meiste Große aber, welches der Islam auf seinem Gang durch die Welt uns hinterlassen hat – die mächtigen Kuppeln der Kalifengräber, die Übermittlung griechischer Weisheit, die Märchen voller Phantasie – erkennen wir heute als Entlehnungen aus fremdem Geiste, er stamme nun aus Griechenland, Iran oder Indien. Ein System, das keine metaphysische Religion hatte, konnte nicht wirklich schöpferisch sein, selbst wenn das arabische Jenseits keinen Ort auf der Welt festsetzte, wie es die Juden taten, so ist doch der Vorstellungsgehalt wesentlich der gleiche. Daß diese Unfruchtbarkeit der Seele mit einem unbeugsamen Glauben gepaart ist, ändert nichts an den Tatsachen. Als eigenartigen Charakter werden wir den Araber stets anerkennen, nur nicht als schöpferischen Menschen.

An diesem Gegenstücke zeigt sich uns die Sehnsucht der meisten anderen Völker als untereinander verwandt. Ein Lao-tse rückt von hier aus gesehen, eng an Jajnavalkya, Christus, an die Großen Europas, so verschieden sie alle auch sind. Hier zeigen sich Mächte am Werke, die räumlich nahe, innerlich doch weltverschieden voneinander ihr Dasein führen.

Dem Islam liegt sowohl das Sachlich- wie das Persönlich-Gesetzmäßige fern. Wie er weder ein großes Epos noch eine große Musik gezeugt hat, so hat er auch keine eigene Baukunst geschaffen. Er hat alle architektonischen Gedanken den arischen Persern entlehnt, er hat dem vorgefundenen Stoff keine wirklich gesetzmäßigen neuen Formen als echten Seelenausdruck aufgezwungen, sondern hat fast nur dekorative willkürliche Spielerei getrieben.

Durch eine solche Subjektivität entstand z. B. der Hufeisenbogen. Der waagerechte, die Verschalung zum Setzen des gewöhnlichen Bogens tragende Balken ruhte auf den Vorsprüngen der Säule oder des Pfeilers. Nach seiner Entfernung ergab sich ein sehr bemerkbarer (Die Arabeske) Vorsprung, welcher nun einfach mit Mörtel ausgefüllt wurde. Dadurch erhielt der Bogen eine durch keinerlei statische Notwendigkeit bedingte Form; andererseits war diese auch nicht der Ausdruck eines inneren Formwillens. Es war unkünstlerische Willkür. Diese Form wurde aber dann auf der Bogenlinie nochmals wiederholt, es entstanden der Kleeblattbogen, Bogen mit hervorspringenden Steinzungen usw. Man sehe sich nun die verschiedenen Spielarten an. sei es an der Moschee zu Cordova, von El Ashar, vom Minarett Kait-Bai, der Moschee Barkuk zu Kairo, der Meschkehmeh Moschee in Bulak, an der Klosterkirche in Segovia… Dazu kommt noch, daß bei manchen Gebäuden ein Bogenansatz auf den Scheitelpunkt des anderen stößt, die unmöglichsten Gewölbespielereien, Bienenstöcke (Saal der Abbenzerragen) nsw. Die manchmal reich verschlungenen, oft strengen „islamischen“ Ornamente, Gewandmuster und Gitterwerke kamen fast alle aus Persien. Altiranische Gewebemuster und die mit Zeichnungen versehenen Handschriften haben hier die Vorbilder abgegeben.

War die basislose dorische Säule streng bautechnisch und baukünstlerisch bedingt, so ist dieser Grundsatz in dem Saal der berühmten Alhambra durchaus unangebracht. Ganz abgesehen davon, daß die Säulen meist aus anderen Gebäuden zusammengeschleppt worden sind und durch Kämpfer von verschiedener Stärke in der Höhe ausgeglichen werden mußten, türmen sich die Bogen doppelt übereinander. Die Säulen scheinen kaum den Druck tragen zu können und stoßen in den Boden geradezu Löcher.

Das Wesen islamitischen Bauwesens enthüllt sich in der vielgepriesenen Arabeske. Tatsächlich ist sie das schönste, was die Araber geschaffen haben. Aber auch sie ist nicht ein Stück Baukunst, sondern bloßer schmuck. Der Geist der Willkür zeigt sich gerade hier: das Ornament bedeckt die ganze Wand, es ist richtungslos; es kann nach allen Seiten hin verlängert oder willkürlich abgeschlossen werben. War (Fremde Lehrer der Araber) griechischer Schmuck in einem bestimmten Raum beschlossen, in eine bestimmte Flächenumgrenzung hineinkomponiert, ordnete sich im gotischen Werk alles der erdentstrebenden, senkrechten Richtung unter und entstand dadurch in jedem Fall eine äußere Gesetzmäßigkeit als Folge einer inneren Zielstrebigkeit, so herrscht in der Arabeske die Unmäßigkeit ohne Ausdruck. Den besten Instinkt für den Wert islamischer „Architektur“ haben die Kulissenmaler der Operetten- und Spezialitätentheater gezeigt. Hierher paßte dekorative Spielerei, richtungsloses Ausleben.

Es ist notwendig, dieses fremde Wesen klar herauszuheben. Wir können es heute mit Recht tun, denn durch genaue Betrachtung der rein technischen Baumethoden erhalten wir ein Mittel in die Hand, auch andere Äußerungen des islamischen Stils zu beurteilen. Unsere „Philosophen“ sollten aufhören, in der Arabeske eine „magische Seele“ zu suchen, in ihr so etwas wie das ins Unendliche strebende faustische Wesen wiederzufinden. Manches, was der Islam uns hinterlassen hat, ist sicher besser, als eben geschildert wurde, aber dann zeigt es sich auch, in den meisten Fällen sogar urkundlich nachweisbar, daß die wirklichen Schöpfer dieser Hinterlassenschaft keine Araber waren. Wie die „arabische“ Wissenschaft, die Pflege griechischer Philosophie nicht in Händen der Araber lag, sondern fast ausschließlich von arabisch sprechenden Persern betrieben wurde, so wurde z. B. auch die Moschee des Propheten zu Medina von fremden Werkleuten errichtet; EI Walid mußte nach Byzanz schicken, um in Jerusalem bauen zu können. Griechen errichteten „das Weltwunder“ zu Damaskus. In Ägypten fanden die Araber eine reiche koptische Baukunst vor; die schöne Konstruktion vieler dortiger Bauten stammt von koptischen Ingenieuren. so baute ein koptischer Künstler die Moschee Ibn-Tulun. Er war es, der auch zum erstenmal mit Bewußtsein den Spitzbogen gebrauchte. Das Vorbild dazu jedoch bot das (Der individuelle Stil) Marmortor (Quartier Nayassin), das früher an einer normannischen Kirche gestanden hatte (St. Jean d’Acre, Akkon). Alles dieses muß man beachten, um einen richtigen Einblick in die verschiedenen Einflüsse zu gewinnen: Sassaniden, Kopten. Griechen boten die Grundlage. Dann wirkte sich darauf arabische Willkür mit ihrer dekorativen Übersättigung aus.

Man wird jetzt verstehen, daß die Nachahmung dieser arabischen Elemente (Kleeblattbogen. Kielbogen, Arabeske nsw.) nie und nimmer bei uns Platz greifen dürfen. sie sind uns fremd und sollen auf immer von uns geschieden bleiben als Zeugnis einer fremden Seele, auf die weder der Begriff Persönlichkeitskunst noch Sachlichkeitsstil anzuwenden ist.

Zwischen dem richtungslosen künstlerischen Subjektivismus und dem innerlich organischen und doch den Stoff selbstherrlich meisternden Stil der Persönlichkeit bewegt sich natürlich eine ganze Stufenleiter von Künstlern und Kunstrichtungen. Viele Künstler sind mit Ansätzen zum Höheren begabt, ohne jedoch diese Sehnsucht zur künstlerisch abgerundeten Vollendung führen zu können; die anderen greifen unbekümmert ins gewöhnliche Leben hinein, schildern, malen,, stilisieren es, aus reiner Freude am Formen. Die Individualität – als die hier auf Erden gegebene Vereinigung von Person und Persönlichkeit – nimmt von uns Besitz.

Zwischen Subjektivismus und Persönlichkeitskunst müssen wir also eine Zwischenstufe feststellen: den Übergang von der Willkür zum inneren Gesetz; nennen wir die Gebiete den individuellen Stil, womit etwas Wuchshaftes (Organisches) betont, aber auch eine Beschränkung aufgezeigt wird. Solche Bezeichnungen (das soll ausdrücklich unterstrichen werden) sind methodisch notwendig, um das immer im (Peter Paul Rubens) Fluß befindliche Leben zu erfassen. Wir können nur etwas erkennen, wenn wir es als Gestalt erblicken, auch wenn die Umrißlinien nicht starr, sondern plastisch beweglich sind.

Die Liebe zum Individuellen ist ein so ausgezeichnetes Kennzeichen Europas und namentlich seines Herzens, Deutschlands, daß wir nur einen flüchtigen Blick auf Dichtung, Baukunst, Bildhauerei und Malerei zu werfen brauchen, um die Bestätigung dieser Ansicht zu finden. Die gotischen Steinhauer und Holzschnitzer, die Landschaftsmaler aller Gaue, die Zeichner der Klosterbibeln, die Erfinder der krausen Buchstaben, die Erzähler absonderlicher Historien …, in allen ihnen ist das streben nach Ausdruck und zwar nach sehr energischem Ausdruck, durch tausend Hände Gestalt geworden. In den Hunderten von Malern Hollands lebt derselbe Geist, auch noch in allen Künsten des alten Frankreichs ist er lebendig und findet in einzelnen Individualitäten auch heute noch seine Neuprägung.

In dieses Gebiet gehört als einer der ersten größten Peter Paul Rubens.

Keiner bezweifelt, daß in ihm große schätze an kraftstrotzender Phantasie das Licht der Welt erblickt haben, aber wie er mit ihr schaltete, welchem Stoff, welchem Gehalt sie sich zuwandte, wie die Richtung ihrer Behandlung bestimmt war, das zeigt uns diesen Künstler fast genau in der Mitte zwischen Subjekt und Persönlichkeit stehend. Sein ganzes Formen bezieht sich auf die sinnliche Natur mit ihren tausend Farben und Formen, mit ihren Leidenschaften, Freuden und Ängsten. Wir finden die ganze Stufenleiter unserer sterblichen Individualität ausgedrückt von der feinen Zärtlichkeit seines Bildnisses mit Isabella Brandt bis zur Brunstbesessenheit der großen Kirmes; von der sinnlichen Lebenslust der wollüstigen Nymphen und des trunkenen Silens bis zum Jammerschrei des Fleisches im Höllensturz der Verdammten. Die Vorwürfe sind (Rembrandts Weltüberwindung) immer neu und lebendig, die Komposition vollendet und bei allem Bacchanal der sinne von einer zielbewußten künstlerischen Sachlichkeit. Aber nirgends gelingt Rubens eine Schöpfung, welche diese ganze Erdenlust oder Erdentrauer als Gleichnis zu durchleuchten vermag, welche Kunde gibt vom Gelingen einer großen, echten, inneren, überweltlichen Schau. Rubens hat es versucht, oft sogar! Aber seine Riesenleinwand des in den Himmel auffahrenden Christus, welcher, auf der Weltkugel stehend, der Schlange den Kopf zertritt, die apokalyptischen Drachen und andere Ungeheuer, die geballten Wolken, die jauchzenden Engel und die flatternden, schillernden Gewänder, das alles bedeutet einen Stoff- und einen Phantasieaufwand ohnegleichen; aber es sind doch nur mißlungene Versuche. Je größer der Umfang seiner Werke wurde, um so geringer ihre seelische Stoßkraft. Und Rubens Höllenfahrten – Meisterwerke an Leben, Bewegung, Komposition – zeigen doch nur äußerlichen Überschwang und sind Überredungskunststücke, um eine unheimliche überweltliche Macht durch äußeren Kraftaufwand glaubhaft zu machen.

Ein Rembrandt nimmt vom Diesseits mit Werken Abschied, in denen bald eine lächelnde Weltüberwindung, bald eine erschütternde Verzweiflung den Pinsel geführt haben. Rubens’ letztes Werk ist er selbst als der den Drachen erschlagende St. Georg in blinkender Rüstung. Rubens lebt als Mensch ein reiches Dasein, ist als Künstler von einer ganzen Welt verehrt und wirkt der unbekümmerten Verfeinerung der Individualität. Rembrandt zieht sich ganz auf sich sich zurück und betrachtet die ganze Welt – unsentimental, aber voll tiefster Ahnungen – als einen Stoff, der zu überwinden ist. Rubens Werk ist eine gewaltige Symphonie des Lebens in all seinen Gestalten, die Macht dieses Daseins ist sein Inhalt. Als sein größtes Werk erscheint denn auch dasjenige, in dem alle gesuchten Sinnbilder aus griechischem Sagenschatz, die er an Maria (Hals und Bernini) Medici verschwendete, alle apokalyptischen Gleichnisse beiseite geschoben werden und das tolle Leben seiner Umwelt die Grundlage abgab: die Kirmes im Louvre. Wer einmal vor diesem Werk gestanden hat, erschaut in einem Augenblick, wozu ein Schopenhauer ein ganzes Leben brauchte, um es zu schildern: die Macht des blinden Triebes. Ohne jedes Gleichnis ist hier das Leben selbst Zu einem solchen geworden. Die Fresser und Säufer, die Dirnen und brünstigen Burschen, die Sänger und trunkenen Tänzerinnen wiederholen ein und dasselbe Lied des zügellosen Tieres. Die künstlerische Macht, die dies gleichsam mit einem Ruck auf die Leinwand schleuderte, ist in ihrer Weise einzigartig. Die Person in all ihren Zügellosigkeiten, das ist der Gehalt und die Kunstform des Rubens gewesen.

Ähnlich, nur minder gewaltig zeigt sich Franz Hals, der lachend und spöttisch mit breitem Pinsel das Leben auf die Leinwand strich; vom gleichen Geist beseelt, doch mit ungleich dramatischerem Drang erfüllt, ist der zu früh verstorbene Adrian Brouwer. Dessen Schilderungen des Individuell – Triebhaften gemahnen oft an Rubens Kirmes und lassen einen Künstler vermuten, der sich – bei längerem Leben – doch vielleicht durch den Stoff hindurchgerungen und aus holländischer Genremalerei innerlich dramatisches Leben geformt hätte.

Ein weiterer, dessen Werke wir unbedenklich als solche des individuellen Stils bezeichnen können, ist Lorenzo Bernini. Den Erbauer der Kolonnaden des Peterplatzes, den großen Bildhauer verehrte ein ganzes Geschlecht als eines der größten künstlerischen Genies. Auch wir werden ihn oft bewundern müssen, aber seine Mätzchen bei der Erbauung des Aufgangs zur Sixtina, seine merkbar sinnliche Note z. B. bei dem Amor und der Psyche, sein übertriebenes Verwenden bestechenden Stoffes sind für uns doch Zeichen der Anpassung an den Geschmack (Das Wesen des Barocks) der breiten Masse, oder bedeuten zum mindesten ein Verfälschen der innersten Schöpferkraft. Gleich Rubens ein Mann von größter Phantasie und Stoffbeherrschung, ein Meister in der Ausnutzung aller malerischen und perspektivischen Mittel und Kunststücke, fehlt ihm doch jene Seelengröße, und der geheimnisvolle Zauber, der von den Werken eines Leonardo oder Rembrandt oder von der des Meisters Erwin ausgeht.

Noch ein Wort über die Zeit und den Begriff „Barock“.

Unsere Kunstgeschichten sprechen über die „Meister des Barockzeitalters“ als von Vertretern einer einzigen Kunst-und Geistesrichtung. Die Wahrheit, die darin liegt, wird aber zur irreführenden Behauptung, wenn nicht dargetan wird, worin das Wesen des Begriffes Barock besteht. Man sagt: im Gegensatz zum Grundsatz der Renaissance, nur Harmonie zu erstreben, ringe der Barock nach Kraft des Ausdrucks. Abgesehen davon, daß dies gerade für die Größten der Renaissance (Leonardo, Donatello, Masaccio) nicht stimmt, muß man die Zergliederung auch bei der zweiten Behauptung weiter führen, um sich nicht bei einer leeren Redensart zu beruhigen. Denn was soll es heißen, wenn man sagt, daß sowohl Michelangelo barock sei als auch Velazquez, Shakespeare, Rembrandt, und Zugleich Rubens und Hals, der,, Verlorene Sohn“ und „il Gesu“ zu Rom? Hier erscheinen denn doch ganz gewaltige Unterschiede, die nicht mit einem Wort umfaßt werden können, wenn nicht über klare Unterscheidungen über die von einem Begriff umfaßte Vielheit vorher grundsätzliche Einigkeit erzielt worden ist.

Die Gotik sehen wir aus ungleich größerer Entfernung als die Zeit des „Barock“, erfassen ihre einheitliche Zielstrebigkeit klarer, als es hier möglich ist. Trotzdem sind schon bei ihrer Wertung sehr verschiedene Nebenelemente und Äußerungen zu verzeichnen. Der,, Barock“ ist nun (Das „Eingeisten“ der Natur) eine neue Geisteswelle, die nicht nur in ihrer zeitlichen Länge, Schwingungsdauer und Mächtigkeit zu schätzen ist, sondern besonders in ihrer wertetragenden Oberfläche und Tiefe. Und gerade hier wird sich der aus dem Wesen unserer Kunst geschöpfte Maßstab fruchtbar erweisen, den wir schon bei der Gotik sich ergeben sahen: die stärke der Wirkung künstlerischer Persönlichkeit, der Individualität, des Subjektivismus.

In Michelangelo erblickt man mit Recht den Künstler, welcher am sichtbarsten mit allen aesthetischen Lehrsätzen Griechenlands gebrochen hat: keine Beschwichtigung vorhandener Leidenschaften durch eine abgewogene Form, sondern Sprengung derselben durch eigene Gesetzlichkeit, durch einen persönlichen Künstlerwillen. Wie in einem wilden und bewußten Protest gegen Hellas stehen die Arbeiten des Mannes vor uns, der weder griechisch noch lateinisch sprach, der die Sklaven, den Moses, die Mediceergräber schuf und dessen Sibyllen und Propheten von einem solchen Seelenreichtum Kunde geben, daß Goethe sagen konnte, nach Michelangelo gefalle ihm selbst die Natur nicht mehr, da er sie doch nicht mit so großem Auge anschauen könne, wie dieser. Michelangelo schuf sich selbst das Gesetz, dem er allein folgte, durch das allein er den Stoff zu überwinden vermochte. Genau so persönlich ging Rembrandt zu Werke, ebenso groß Shakespeare.

In dem Lebenswerk dieser Männer finden wir die Stufenleiter vom kraß Individuellen bis zum vollkommenen „Eingeisten“. Rembrandts „Mönch im Kornfeld“, seine Judenköpfe, seine Radierungen verwahrloster Winkel und Menschen sind Werke, die sich des Lebens in all seinen Höhen und Tiefen bemächtigen und reichen vom „Pärchen im Bett“ bis zum „Hundertguldenblatt“. Die Nachfolger und kleinen Zeitgenossen blieben in der individuellen Sphäre stehen. Die Kraft des Zufammenballens, die sich im Grundriß und Aufbau des St. Peter von (Der Jesuitenstil) Michelangelo zeigte, wurde später zu einem mehr äußerlichen Energieaufwand; seine alle baugesetzlichen Schranken verachtende Vorhalle zur vatikanischen Bibliothek mit den durchbrochenen Pilastern und wilden Linienführungen war ein einmaliger subjektiver Ausbruch, der aber bei vielen anderen zum stehenden Grundsatz wurde. Jetzt häufen sich die Säulensammlungen, geschwungene Karniese treten auf, malerische Nischen werden in die Wände geschlagen, Giebel durchbrochen und mit Kartouchen gefüllt. Türme und Fassaden werden mit runden Formen profiliert und mächtige Voluten streben zum Zentrum des Gebäudes. Il Gesu, Maria della Salute und aberhundert andere Bauten geben Zeugnis von großen Kraftäußerungen, aber auch von einem nur malerisch-individuell bestimmten Stilwillen. Dieser wurde noch tiefer in die Sphäre des Subjektivismus hinabgedrückt; die jesuitische Gegenreformation sah in dem die Masse blendenden Aufwand an Blechstrahlen, Flittern aus Papier, mit Goldfarbe überzogenen Gipsgirlanden und anderen Albernheiten ein Mittel, durch die „Kunst“ die durch die Reformation verloren gegangenen Gemüter wieder zu erobern. Hatten einzelne Päpste der großen Kunst zu ihrer eigenen und der Verherrlichung Roms, z. T. auch aus wirklicher Schöpferfreude, Hilfsdienste geleistet, so entstand jetzt ein fast nur auf das sinnliche wirkendes Gemisch von machtvoll malerischem Wollen und vollkommener künstlerischer Verwilderung, der sogen. Jesuitenstil.

Die „sitzenden Säulen“, die Papp- und Stuckkulissen eines Pozzo, S.J., sind klassische Vorbilder für jene künstlerischen Verbrechen, die noch heute in ganz Europa herumstehen. Der Hochflug der Gotik war dahin, das triumphierende rasselose Rom hatte über nordischen Geist wenigstens in der Baukunst gesiegt. Der Protestantismus wiederum ließ, in den Gegensatz verfallend, eine Ärmlichkeit in seine Gotteshäuser einziehen, die das Gemüt ebenso (Wesensverwandtschaft von Gotik und Barock) abkältete, wie es in den Jesuitenkirchen durch Gold, Blech und Weihrauch sinnlich überhitzt wurde.

In seinen größten Vertretern ist das Zeitalter des Barock gleichzusetzen mit dem innersten Wollen der Schöpfer der Münster zu Ulm, Straßburg, Reims, Laon, Compiegne, Köln, nur hat dieser Geist sich diesesmal anderer Mittel bedient. War im 13. und 14. Jahrhundert die Baukunst das alles beherrschende und das tiefste sehnen verkörpernde Mittel, so im 16. und 17. die Bildhauerei, besonders aber die Malerei (getragen vom musikalischen Geist); an die stelle von Zirkel und Winkelmaß traten Meißel und Pinsel. Konnte man im 13. Jahrhundert mit Recht von einer recht einheitlich gerichteten persönlichen abendländischen Seele sprechen, so jetzt außerdem noch genauer von einzelnen Persönlichkeiten, die ja auch bei einem Bilde mehr hervortreten konnten, als beim langjährigen, viele Hände bewegenden Bau einer Kathedrale.

Wie sich die Gotik zuletzt in spielerischen Gewölbekunststücken und Fischblasenmustern aushauchte, so der Barock in den unfähigen Nachahmern Michelangelos. Das Lebensgefühl trug Meister Erwin und Rembrandt auf die höchsten Höhen, während unten das sehnen Tausender nicht stark genug war, ihnen zu folgen.

Das Wesentliche: die selbstherrliche Überwindung und Stoffbeherrschung liegt der Gotik wie dem Barock zugrunde. Während die eine Zeit aber himmelstürmende Pläne ausführte, war die andere seelische Zusammenballung. Ein weiterer schritt geschah dahin, als Dichtkunst und Musik in einer neuen, „gotisch barocken“ Welle dem nordischen und deutschen Wesen zu seinen tiefsten Äußerungen verhalfen …

Jetzt schält sich das, was germanische (oder nordisch-abendländische) Kunst zu nennen ist, in dem inneren Bau heraus. Ihr Ziel ist Verkörperung höchster seelischer Tatkraft mit immer neuen Mitteln in immer neuer Form. (Der heftige Lebenspuls Europas) Aus subjektiven Einstellungen und individuellen Schöpfungen [d. h. Einheiten] wächst eine neue Durchgeistigung der Welt als Blüte heraus, um – nachdem sie ihre Pracht entfaltet – ins Gestaltlose zum Umgießen zurückzusinken.

Dreimal haben wir es erlebt: zur Zeit der Gotik, des Barock, zur Zeit Goethes, deren subjektive Nachwehen eben vor sich gehen. Es ist dies der Lebenspuls Europas, der schneller und dramatischer schlägt, als derjenige anderer Völker. Höchst bedenklich ist das Unkengestöhn, das sich heute bei uns breit macht und den kulturellen Untergang des Abendlandes verkündet, indem man nicht auf den Rhythmus achtet, sondern nur an ein einziges großes Atemholen zu glauben vorgibt. Wenn andere Völker diesen Rhythmus nicht zu besitzen scheinen, sondern eine einzige große Lebenslinie hinterlassen haben, so bedeutet dies für uns durchaus kein Lebensgesetz, und Männer, die mit Vorliebe das Beispiel der blühenden und vergehenden Pflanze gebrauchen, sollten es etwas weiter führen, damit es für uns anwendbar wird. Durch unsere heutige Kulturwelt weht ein sengender Herbstwind. Wer sich als Greis fühlt, findet viele Gründe, den kommenden Winter als den letzten darzustellen. Wer den Glauben verloren hat, für den ist der kalte Verstand Gebieter und Gestalter zugleich. Wer aber nicht das vieltausendjährige Atemholen Chinas, sondern den heftigen Pulsschlag Europas als eine nur ihm gehörende Eigenart und nur ihm eigenes Lebensgefühl erkannt hat, der schaut mit einem anderen Blicke sowohl in die Vergangenheit wie in die Zukunft, als ein Verkünder unseres „schicksalhaften Untergangs“! Die Gotik endete in dem ödesten Zunftwesen, die Meistersingerei in trockenster Nüchternheit, der Barock überschlug sich in tausend Tollhauskunststücken. Heute sehen wir nach einer ungeheuerlich ziellosen Verwendung alter Formen die ebenso richtungslose Anarchie sich austoben. Wir sind vielleicht noch nicht zuunterst der Ebbe angekommen. Aber (Verfall der Baukunst im 19. Jahrhundert) wie schon dreimal, so wird auch Europa zum viertenmal weit Atem holen. Welche Mittel zur erneuten Verinnerlichung unseres Lebens die rechten sein werden, das weiß noch niemand. Aber jedenfalls werden es solche sein, die an das Ewige und seine Richtung anknüpfen, um die Geburt einer echten neuen Form zu erleben.

Aus der Gegenüberstellung der wesentlich zeitlich bedingten Stilgesetze ergibt sich auch die grundsätzliche Lösung einer Frage, um die in den letzten Jahrzehnten heftig gestritten worden ist und die gerade heute wieder eine überragende praktische Bedeutung in der Baukunst besitzt; über die Zulässigkeit der Anwendung alter Stilformen.

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts war auch, was die Baukunst und das Kunstgewerbe anbetrifft, die Zeit eines noch nie dagewesenen formlosen Znsammensuchens aller Formen. Autoritäten aller Zeiten, Mustervorlagen aus allen Jahrhunderten und Bilder der Werke aller Völker zierten die Werkstatt des Baukünstlers und es schien damals selbstverständlich, sie alle nachahmen zu dürfen. Die technische Entwicklung war mit einer nie geahnten Schnelligkeit vorwärts geschritten, sie erforderte immer neue Fabriken, Bahnhöfe, Kraftanlagen usw., so daß für die künstlerische Durchdringung der neuen Anforderungen keine Zeit blieb. Man konnte sich nicht mehr unbefangen der neuen Fragen bemächtigen und trieb richtungslos im alten Fahrwasser weiter. Es begann jenes Erbauen furchtbarer Bahnhöfe, Fabriken, Speicher, mit gegossenen griechischen Kapitalen, Akanthusblättern, Nachahmungen maurischer, gotischer, chinesischer Formen, verbunden mit rohester Eisenkonstruktion. Ganz Europa ist noch heute überzogen mit diesen Erzeugnissen eines nie dagewesenen künstlerischen Niederganges. Und als ein neues Geschlecht gewaltsam „persönlich“ werden wollte, entstand der berüchtigte „Jugendstil“, dessen kunstgewerbliche Verbrechen man von Paris bis Moskau und Budapest anstaunen (Der Baurhythmus unserer Zeit) kann. Er wütet noch heute vielerorts ungehemmt weiter. Die Schöpferkraft war gebrochen, weil sie weltanschaulich und künstlerisch an einem fremden Maßstab verunstaltet worden und so den neuen Anforderungen des Lebens nicht mehr gewachsen war.

Die neue Begeisterung für die Gotik, die wir um die Wende des 20. Jahrhunderts erlebten, hatte zur Folge, daß neue „gotische“ Kirchen und Rathäuser entstanden. Hier zeigt sich, daß es unmöglich ist, gotische Formen für das schaffen der Gegenwart zu gebrauchen. Unser heutiges Weltgefühl ist nicht mehr senkrecht-weltentstrebend, es will Kraft und Ausdruck, aber nicht mehr in der Form des altgotischen Willens. Denn der gotische persönliche Stil, wenn auch dem germanischen Urcharakter entstiegen, spiegelt doch nur die bestimmte Art eines nur damals herrschenden Fühlens wider. Für Monumentalbauten muß unsere Zeit Bauklötze auf Bauklötze türmen, für Wassertürme braucht sie gewaltige geschlossene Formen, für Kornsilos einfache, gigantische Massen. Wuchtig müssen unsere Fabriken daliegen; zerstreute Geschäftsgebäude werden zu Riesenhäusern der Arbeit zusammengefaßt; breitgegliederte Elektrizitätswerke lagern sich über die Erde. Die früher zufällig zusammengewürfelten Bauten einer großen Fabrik rücken organisch zu einer inneren Gemeinsamkeit zusammen; aus dem Innern der modernen Dampfer verschwinden die pompejanischen Schwimmbäder und Salons im Stile des Louis XVI, die heute nicht einmal mehr gut genug für gewöhnlichste Emporkömmlinge sind. Die Hotels entledigen sich ihres Talmi-Schmuckes, die „maurischen“ Bahnhöfe werden niedergelegt, in neuen Rhythmen wird ein klingendes Lied von Eisen und Stein gesungen. Und wenn auch Enttäuschung auf Enttäuschung folgte: es ging doch bereits auch echte Schöpferfreude durch die Welt, als ein ehrlich werdendes BaukünstlergeschIecht die neuen Fragen des Lebens zu (Die Architektur in New-York) begreifen begann und nach wesens- und zeitgemäßem Ausdruck rang. Die in den anderen Künsten noch mögliche Zügellosigkeit fand in der Architektur ihr regelndes Gesetz durch den Nutzen als Endzweck und die wirtschaftliche Berechnung. Wie Wahrheit meist auf die Dauer die beste Politik ist, so ist tektonische Zweckmäßigkeit die beste Voraussetzung einer jeden Baukunst. Die gotische Form erweist sich als für immer überwunden, die gotische Seele ringt aber bereits für jeden Nichtblinden sichtbar um eine neue Verwirklichung. Und aus ihr eine neue Rhythmik aus Stein heraus. Diese nahm ihren Ausgang zwar in Amerika, das in seiner Kulturlosigkeit aber bisher versagte; in Deutschland beginnt man jedoch bereits, uns neuen Lösungen des modernen Bauproblems entgegenzuführen: des Hochhauses. Das Abschreckende der amerikanischen Emporkömmlingskunst mit ihren Wolkenkratzern im Renaissancestil oder mit gotischen Giebeln, mit Barockmustern oder ödester Ingenieurtechnik (die selbst in Amerika ihrem Ende entgegengeht) hat uns übersehen lassen, daß hier eine auch unserem Leben innewohnende Fragestellung eine Antwort heischte. Ein Steinkoloß nach dem anderen zwängte die alten Häuser Amerikas ein, die Kirchen, früher die höchsten Gebäude, liegen in grotesker Verkümmerung inmitten eines riesigen Steinhaufens. New York wurde gebaut ohne einen inneren Wertmesser und organischen Maßstab. Der gotische Baukünstler wußte sehr gut, daß er etwa Kirche und Rathausturm nicht nebeneinanderstellen durfte. Die Größe des einen Baues hätte die Größe des anderen vernichtet, der Höhe ihren notwendigen Maßstab geraubt. Die amerikanische Hast und Not war frei von diesen Überlegungen. Die dort gemachten Erfahrungen aber ergeben für Europa Forderungen unumgänglichster Art.

Überall beginnt sich beim Problem eines Baues mit breiterer Grundlage das Bestreben geltend zu machen, (Der sachlich-tektonische Griechenstil) aus der waagerechten Lagerung noch außerdem ein wuchtiges Massiv hinaufzuführen, welches mit den eigenen Nebenflügeln als Maßstab seiner Größe ein Bausystem für sich bildet. Deshalb fordert ein elementares Gesetz in uns, daß in der Umgebung dieses Hochbaues kein neuer errichtet werden darf. Das gleiche gilt erst recht für einen Bau, der auf geringer Grundfläche in die Höhe strebt. Nur auf diese Weise kann sich räumlicher Rhythmus und innere Kraft verwirklichen.

Es ergibt sich aIso das interessante Verhältnis, daß gotische äußere Formen zu gebrauchen eine innere Unmöglichkeit bedeutet, daß der gotische innere Wille und sein Baugesetz aber wieder neu erlebt werden muß*, soll eine echte Baukunst der Zukunft erstehen.

Umgekehrt liegt das Verhältnis gegenüber den griechischen Bauformen. sie sind, wie dargelegt, objektiv wirksamer Natur. Ein griechisches Kymation ist das ABC jeder freien Karniesendigung. Es kann schwungvoller im Umriß als beim Parthenon sein, die Grundform bleibt doch die aus zwei Viertelkreisen gebildete Linie. Ist eine waagerechte Last durch eine Steinsäule aufzunehmen, so gibt das dorische Kapital, der dorische Säulenschaft mit seiner Kannelierung, seiner sanften Anschwellung den Verlauf

*Auf einzelnes kann hier nicht eingegangen werden. Ich verweise auf die allgemein bekannten New-Yorker Wolkenkratzer, dann auf den fürchterlichen Entwurf der Tribüne Tower (Chicago)von den Architekten Howells und Hood und den viel echter gefühlten, wenn auch noch lange und nicht endgültig befriedigenden Entwurf des Finnen Saarinen. Ferner auf die Versuche von Russel und CroselI, aus der Baumasse selbst ihre Gliederung zu erzielen, auf die städtebaulichen Entwürfe von Hugh Ferris und Dudok; auf das sicher kolossal wirkende Gebäude der New-Yorker Telephon-Gesellschaft. In Deutschland sind beachtlich die Vorschläge von Wilhelm Kreis, die Entwürfe von Arthur Sokoph für ein Hochhaus des Deutschnationalen Handlungsgehilfen-Verbandes, Hamburg, das Chilehaus usw. (Etruskerbau und nordischer Rechteckbau) der Kraftlinie fast mechanisch getreu wieder. Auch die Form des Abakus wird nur wenigen Veränderungen zugänglich sein. Diese Formen des griechischen Stils sind ewig-sachlich und haben mit Recht Anspruch auf Verwendung erhoben; wenn man nämlich diese zartgefühlten Übergänge zwischen Last und Stütze überhaupt zum Ausdruck bringen will! Die Renaissance glaubte das tun zu müssen, der Klassizismus des 19. Jahrhunderts erst recht. Auch hier hat sich im Verlaufe der letzten Jahre eine innere Ab- und Umkehr vollzogen. Man verschmäht t heute diese Mittelglieder ebenso wie man die senkrechte Richtung der Gotik ablehnte. Die sich überschneidenden Linien stoßen klar und deutlich auf einander; auch hier herrscht keine gedämpfte Harmonie, sondern offener Richtungswechsel. Rauh und hart wie die Fäuste, die Stein auf Stein türmten. Das suchen des modernen „Gotikers“ strebt nicht durch die Wolken empor, sondern geht auf wuchtende Arbeit aus. Gleich Faust legt er Sümpfe trocken, und nachdem er scheinbar selbst rettungslos im Sumpfe von Klassizismus und Anarchie versunken schien, merken wir immer deutlicher, was er heute will: Veredelung, Durchgeistigung, Durchseelung der rauhesten Arbeit.

Und noch ein Letztes ist es, was uns die Berechtigung gibt, die Grundformen der altgriechischen Baukunst als immer wieder verwendbar anzusprechen, etwas was in vorgeschichtliche Zeiten zurückgeht und Sachlichkeit mit Naturwüchsigkeit und Rassisch-Persönlichem verbindet. Überall nämlich, wo die Kultur der Mittelmeerrassen herrschte, können wir als ihren Bautypus den Rundbau feststellen. Das ist der Grundtypus des etruskischen Hauses, der vornordischen Burgen auf Sardinien, das ist auch der Typus der Urburg von Tiryns. Im Norden aber entstand organisch durch Verwendung von Langholz der Rechteckbau. schon aus den Zeiten der Megalithkultur sind heute Bauten nachweisbar mit rechteckigem (Das basilikale Bauprinzip) Grundriß nebst Vorhalle und Pfosten: der Urtypus des späteren attischen Hauses, des griechischen Tempelbaues. Die Häusertypen von Haldorf, Neuruppin, in Brandenburg, Häuser der Steinzeit sind die Urbilder, welche von den nordischen Stämmen weitergetragen wurden ins Donautal, nach Mähren, nach Italien, nach Griechenland, vor allem aber die Megaronformen der Burgen in Baalshebbel. Aus dem 8. Jahrhundert v. Chr. tritt uns dann dieses germanisch – griechische Haus entgegen, auf dem Schutt der alten runden Burg des vorindogermanischen Tiryns entstand der nordische Rechteckbau; nach diesem Grundsatz gebaut wurden die Königshäuser in Mykene, in Troja, überall dort, wo der nordische Mensch erobernd und zeugend auftrat. Der „blonde Menelaos“, von dem Homer berichtet, gehört zur Burg des Alkinoos, die Odysseus „mit Pfosten gebaut“ (Odyssee 7) erblickt, die archäischen Großkönige Atarisias (Atreus) und Genossen, die ihre Hand nach den Küsten Kleinasiens ausstreckten, das sind die Erbauer der trojanischen Paläste, die ihren Grundriß bis auf die spätesten Zeiten, bis auf Halikarnaß übertrugen. Die Ausbildung und der Grundgedanke griechischer Baukunst sind aIso eines Wesens mit germanischem Gefühl. Diesen Gedanken – unabhängig von der zeitlich gebundenen Form – sind nun auch der „romanische“ (in Wirklichkeit durchaus germanische) und gotische Dom treugeblieben. Das basilikale Prinzip, welches beiden Formen zugrundeliegt, bedeutet das Wesen nordischer Raumauffassung. In Italien, wo die nordische Flut, wenn sie auch das ganze Land überzog wie in Griechenland, so doch etruskische Zentren vielfach nur umspülte, diese somit nicht selten unangetastet blieben, da erleben wir den Gegenkampf gegen die rechteckige Gestaltung besonders deutlich. sie geht aus vom runden Etruskerhaus über den Hufeisenbau bis zu den Grundrissen der Römervillen von Pompeji. Dieser Rundbau geht zwar(Der Rundbau) scheinbar auch auf rein Technisches zurück, doch reicht diese Herkunft tief in uralt Mythisches hinein. Die ursprüngliche Frauenherrschaft der vornordischen Mittelmeervölker wurde durch den Sumpf bzw. die Sumpfpflanzen und Sumpftiere symbolisiert, die Zeichen eines verbreiteten allgemeinen Geschlechtsverkehrs. Als im Sumpfröhricht sitzend, wird Isis, die Mutter-Natur, abgebildet, Artemis und Aphrodite werden „in Schilf und Sumpf“ verehrt. Aus diesem gleichen symbolischen Schilf ist aber auch das ursprüngliche Etrusker-Haus entstanden, indem die Schilfhalme im Kreis in den Boden gesteckt und die Rohre oben zusammengefaßt wurden. Diese Form wurde dann in Stein nachgebildet. Der erste Kult des Muttertums, der Sumpfkult, hat aIso die gleiche Symbolik wie die Wohnhütte des mutterverehrenden „italienischen“ Urvolkes. Der Kampf zeigt sich vor allem aber später in den Auseinandersetzungen zwischen dem zentralen und basilikalen Prinzip des Kirchenbaues. Der große Kuppelbau des ursprünglichen St. Peter (der später basilikaI verändert wurde) zeigt diese Idee des alten Rundhausgedankens ebenso, wie St. Stefano Rotondo oder Maria della Salute. Zwar hat sich nordische Formkraft später auch dieses Prinzips oft bemächtigt, jedoch ist es uns immer innerlich fremd geblieben. Der Rundbau begrenzt allseitig den Blick, er ist richtungslos, er ist im Grunde zugleich auch frei nach allen Seiten; im tiefsten Sinn des dreidimensionalen Raumbegriffes kann ein Rundbau ein wirkliches Raumgefühl überhaupt nicht vermitteln und sei er von noch so starker Künstlerhand gestaltet.

Im Gegensatz zu den Mittelmeervölkern mit ihren tierisch-gemischten Götterbildern trug der nordische Grieche (an dem wir unser Wesen oft besser ablesen können als an den durch die Mönche fast ganz zerstörten germanischen Altertümern) ein freies, dämonenloses Götterbild im Herzen.

(Nordische Götterberge)

Wie Karl Schuchhardt* schön bemerkt, ließ sich die Gottheit dort nieder, wo der erste Sonnenstrahl einen Gipfel erleuchtete. Überall dort, wo es nach Osten freie Gipfel gab, versetzte der nordische Mensch seinen Gott: so auf den Athos, den Olymp, den Parnaß, den Helikon, im Norden auf die Wodans- und Donarberge. Dort, wo es keine Berge gab, traten die hohen Waldesgipfel an ihre Stelle: die Zeuseiche, die heiligen Eichen der Germanen, die von dem Bonifazius niedergeschlagen werden. Aber – so fügen wir hinzu – an die Stelle dieser ermordeten Eichen traten die „romanischen“ Glocken-, die gotischen Kirchtürme. sie fingen nun in schwindelnder Höhe die ersten strahlen der göttlichen sonne auf; der Türmer wird zu ihrem Diener und Deuter, und wenn die Kreuzblumen rot erglühen, dann weckt d i e s e s Leuchten jene gleichen Gefühle der Erhabenheit, wie damals, als das Volk Homers zum Olymp hinaufschaute oder Altgermanien sich bei Sonnenaufgang im hohen Eichenhain versammelte.

So sind Gotik und Hellas wieder innerlich enge zusammengerückt in unserem seelischen und künstlerischen Erleben. Wir denken nicht daran, sich ergebende neue Möglichkeiten ungenutzt liegen zu lassen, oder uns für ewig an zeitgebundene Formen und Technik zu binden, bejahen im Gegenteil den Fluß des Lebens, die Mannigfaltigkeit der Seelenzustände und Zeiten. Darüber hinweg aber noch empfinden wir beseligend die uns geheimnisvoll verbindenden Gewässer des Lebens, und in diesem Falle besonders das eine: das Raumgefühl, das die gleichen, für uns urewigen Darstellungsformen zur Voraussetzung seiner Verwirklichung besitzt.

Die Wendung von stoffanbetender Technik zu einem echten Stilgefühl ist heute vollzogen. Die noch ungebrochene* „Vorgeschichte von Deutschland“, München 1928. (Ehrlichwerden der Baukunst) abendländische Persönlichkeit wird nicht in ewiger Sehnsucht der Erde zu entstreben versuchen, sondern wird die Erde achten, gestalten und sie „eingeisten“. sie wird im Endlichen ein Gleichnis für Unendliches sehen, sie wird Kraft mit Seele durchdringen. Die Baukunst ist (trotz der Dessauer Bauschule) heute die erste Kunst, die auf dem Wege ist, zunächst einmal wieder ehrlich zu werden. Ihrer harrt die große Aufgabe, die Technik durch Technik und Neuschöpfung zu überwinden. Wer Augen hat, um zu sehen, der erblickt das sich bewußtwerdende suchen, dem neuen Formwillen unseres Lebens eine innerlich wahrhaftige Gestalt zu schaffen, am Werke in den Kornsilos Kaliforniens, auf einem Dampfer des Norddeutschen Lloyds, auf den Brücken der Tauernbahn… Es wird die Zeit kommen, da aus diesem neuen Wahrheitssuchen auch Theater, Rathäuser und Sakralbauten entstehen werden; mitleidig und mit Scham blickt ein moderner Architekt heute die Berliner Friedrichstraße hinunter, auf das Münchener Rathaus, auf die fürchterliche neue Kathedrale in Barcelona und tausend andere Zeugnisse einer innerlich unwahrhaftigen Kunst und eines weltanschaulichen Chaos.

Persönlichkeits- und Sachlichkeitsstil sind unterschieden worden. Ich gestehe, daß es mißlich ist, heute über „Persönlichkeit“ zu sprechen, wo jeder Unreife diesen Begriff unbekümmert auf sich anwendet und jeder Führende heute für die Zukunft des Volkes und Staates doch in erster Linie einen Typus und eine Typenzucht fordert. Trotzdem ist klar, daß auch die kommende Form unseres Daseins auf allen Gebieten ihren Ausgang, wie immer so auch jetzt, von den großen Einzelmenschen nehmen wird. Die Furcht, für geschmacklos und für einen Feuilletonisten gehalten zu werden, hat viele ernste Menschen veranlaßt, das Wort Persönlichkeit nicht mehr in den Mund zu (Aufkommender Universalismus) nehmen, trotzdem muß es getan werden. Bei Vermeiden des Begriffes und des Wortes Persönlichkeit besteht die Gefahr einer Verflüchtigung der Gedankengänge und der Sprache ins WesenIose und Unfaßbare; in das „Unendlichkeitsgefühl“ ohne Grenzen z. B., wie es heute modern gerworden ist, sich auszudrücken.

In dem Ich liegen Individualismus und Universalismus beschlossen. Die individualistische Epoche, wie sie heute in gefährlichen Krämpfen vergeht, hat die universalistische Lehre wieder erstarken lauen. Diese bereits gestreiften, naturfremden Gedanken zeugen notwendigerweise lebenswidrige Formen, gegen die der Individualismus sich dann erneut aufbäumt, und die er sich, wenn nötig, gewaltsam unterjocht. Der rücksichtslose Individualismus und der unbeschränkte Universalismus bedingen sich gegenseitig. Erst durch den Begriff des Volks- und Rassentums als Ausdruck – oder, wenn man will, als Parallelerscheinung – eines bestimmten Seelentums erhält sowohl der eine wie der andere Grundsatz eine Begrenzung auch organisch -physischer Natur. Ein klare Seelentum und ein Bewußtsein eines stets tätigen geistigwillenhaften Wesens bedeutet aber gerade Persönlichkeit. Dies ist und bleibt das tiefste Erlebnis des Abendlandes und keine falsche Scham darf die Behandlung dieser Frage – ohne die letzten Endes nichts auf seinen Grund zurückgeführt ist – verhindern.

Wie man Staat und Wirtschaft heute nach dem zusammenbrechenden Wirtschaftsindividualismus von universalistischen Gedanken aus aufzubauen bemüht ist (wogegen der nationalistisch-sozialistische als organische und fruchttragende Zukunftsschau allerdings bereits mitgeboren erscheint), so bedeutet die Erklärung der abendländischen Seele und Kunst als das ewige Bemühen, dem Einsamkeit- und Unendlichkeitsgefühl Ausdruck zu verleihen, ein gleichlaufendes streben von Volk und Persönlichkeit (Einsamkeitsgefühl von Tristan und Sachs) hinweg ins Gestalt- und Uferlose. Der Unendlichkeitssinn wird gefunden in der Gotik, in der sich verflüchtigenden Musik, in den endIosen Gartenperspektiven Lenotres, im Helldunkel Rembrandts, in der Infinitesimalrechnung. Sicher ist auch das Einsamkeit- und Unendlichkeitsgefühl ein Kennzeichen abendländischen Wesens. Man sehe sich im Theater den Hinweis darauf im Tristan des III. Aktes an – dann schließe man die Augen und versetze sich in der Phantasie in die Lage des Einsamen. Hoch oben auf einer Felsenklippe, über sich eine blaue Unendlichkeit voller Qual, der Zeitlosigkeit nahe. Tristans Seele sehnt sich nach etwas unendlich Fernem, einer Idee, die hier auf Erden für ihn Isolde heißt. Inmitten dieser Verlassenheit ertönt von irgendwo ein Ton, einige Töne einer Hirtenflöte in einem eigenwillig weltabgeschiedenen Rhythmus, gerade das ausdrückend, was in keine aus der Vernunft geborenen Worte zu kleiden ist.

Wagner arbeitete am Tristan in Venedig, allein, bewußt abgeschlossen, getrennt von Mathilde, Selbstmordgedanken im Herzen.

Ein anderes Bild. Inmitten größter Spießbürgerlichkeit lebt Hans Sachs. Zu Anfang des III. Aktes wächst auch er hinaus in die Einsamkeit. Nicht allein ist er da. Rings um ihn Taufende von Menschen in höchster Festfreude, eine malerische Stadt, glückliche Liebespaare, darunter sein der eigenen Person abgekämpfter Schützling. All das jubelt „unserem großen Sachs“ zu. Heilrufe zu seinen Ehren erklingen. Und inmitten dieses Getriebes steht er lächelnd, reich und doch einsam, verlassen und spricht Worte über das Ewige der Kunst; vielen unverständlich, Worte von „deutschen Meistern“. Wieder das Unendlichkeitsgefühl und doch ganz anders zum Ausdruck gebracht als im Tristan. Bei Tristan schuf Wagner in (Die unvergängliche Persönlichkeit) Übereinstimmung des Äußern und Innern, bei Hans Sachs Kontrast.

Was ist es nun aber, was dieses Gefühl der Unendlichkeit, Verlassenheit und Einsamkeit hervorruft, ein Gefühl, welches wir in keiner der uns bekannten Rassen- und Kulturseelen derart ausgeprägt anzutreffen vermögen? Auf die mannigfaltigen Unterschiede der Völkerseelen hat man genügend hingewiesen, auch auf das ewige Streben der Faustnaturen und auf ihr Unendlichkeitsgefühl, doch Zum echten Bewußtsein erhoben worden ist es noch nicht. Auch der Inder hatte ein Ewigkeitsgefühl, dies ist altarisches Eigentum. Aber der Inder verschwamm im All, seine Sehnsucht ging nach restloser Auflösung, seine Unendlichkeit war die Erkenntnis der Gleichheit aller Erscheinungen, von Ich und Weltseele Einsamkeit in unserem Sinne kann er nicht gefühlt haben: er erblickte ja überall sich selbst!

Der faustische Mensch dringt nicht nur ins Unendliche und ins Tiefste, sondern er ist wirklich einsam . Das ist aber nur möglich, weil er innerlich ein nur ihm allein Eigenartig-Unsterbliches erlebt, weil er auch nicht nur als Person sich von einer Umgebung abhebt, sondern weil er Persönlichkeit ist, d. h. eine unsterbliche, nur einmal erscheinende Seele, eine ewigtätige, beherrschende, suchende, Zeit- und raumlose, von aller Erdgebundenheit gelöste Kraft von Einzigartigkeit fühlt. – Das ist das Geheimnis der germanisch-nordischen Seele, das Urphänomen, wie Goethe es nennen würde, hinter dem wir nichts mehr suchen, erkennen, erklären können und dürfen, das wir nur verehren sollen, um es auch in uns wirken zu lassen.

Die Idee der unvergänglichen Persönlichkeit ist die stärkste Kampfansage an diese Welt der Erscheinungen. Der Inder, nachdem er zwischen Welt und Seele geschieden hatte, verwarf jene als Lug und Schein, schrieb nur dieser echte Wirklichkeit zu. Die Seele, der Atman, das (Indiens philosophischer Monismus) Selbst war nach ihm das Einzig-Eine. Der Atman war voll und ganz im Wassertropfen, im Tier, im Menschen enthalten, er war unterschiedslos in allen Geschöpfen dieser Welt als etwas „alterloses, junges“, als „vorzeitig Wunder“. Aus diesem ins Unendliche verschwimmenden Allgefühl heraus wurden die Unterschiede auch der Menschenrassen und -geister übersehen, alle erdgebundenen Verschiedenheiten als Täuschungen betrachtet, mit größter seelischer Macht als nicht vorhanden erklärt. „Alles bist auch Du“, das ist indische Seelenlehre; es war die auf noch nie dagewesene philosophische Zusammenziehung (Intension) folgende grenzenlose Ausweitung (Expansion).

Die philosophierende Vernunft dringt jederzeit darauf, das Mannigfache dieser Welt zur Einheit zu binden, aus Wahrnehmungen Erfahrungen, aus Vielerlei Einheit Zu formen. Indien war überwiegend philosophisch gerichtet, d. h. es verlegte die Erlösung nicht in eine religiöse, willenhafte Umwandlung, sondern in einen Erkenntnisakt. Wer den Schein dieser Welt durchschaute, war erlöst. Dieser philosophischen Grundstimmung entspricht es ebenfalls, daß eine Vielheit der Seelen, ein Gedanke, wie er in späterer Zeit im Samkhyam-System auftaucht, auf ihn wie eine Verlästerung des philosophischen Sinnes wirkt. Als eine solche wird sie auch jedem nur der Erkenntnis hingeneigten Philosophen erscheinen; die Vernunftphilosophie als solche wird stets auf einen indischen oder stoffanbetenden Monismus hinzielen.

Dieser Anschauung tritt die Religionsseele des Abendlandes entgegen, diesmal in Übereinstimmung mit der Lehre Jesu: die Behauptung der ewigen Persönlichkeit einer ganzen Welt gegenüber. sie kommt in ihrer einzelnen Verkörperung (Manifestation) aus einem Unbekannten, das nur in manchen stunden innerster Erhebung wie der Schatten einer Erinnerung in uns auftaucht; sie hat hier auf Erden eine unbekannte Aufgabe zu vollbringen, sich (Persönlichkeitswürde des Abendlandes) zu entladen und zu ihrem ureigenen Wesen wieder zurückzukehren. Jede Persönlichkeit ist eine Einheit ohne Ende; das ist der religiöse Wille im Gegensatz zum philosophischen Monismus. Die Monade steht allein im Weltall, sie kehrt heim zu dem, was sie in der Sprache der Religion „den Vater“ nennt. Was philosophisch Widerstand erweckt, ist religiöses Erlebnis.

Deshalb bedeutet Jesus trotz aller christlichen Kirchen einen Angelpunkt unserer Geschichte. Deshalb wurde er der Gott der Europäer, wenn auch bis auf heute in nicht selten abstoßender Verzerrung. Könnte dies geballt vorhandene Gefühl der Persönlichkeit, das gotische Dome baute, das ein Bildnis Rembrandts schuf, deutlicher in das Bewußtsein der Allgemeinheit dringen, es hübe eine neue Welle unserer gesamten Gesittung an. Die Voraussetzung dazu ist aber die Überwindung der bisherigen Werksetzungen der „christlichen“ Kirchen.

Die Persönlichkeitswürde hat mit Person nichts zu schaffen, sonst müßten die weltgierigsten Menschen den Glauben an persönliche Unsterblichkeit am stärksten verkörpern. Aber diese verlangen nur die Verlängerung ihrer Tierheit ins Unendliche. Man überschätzt z. B. die Größe Ägyptens. Die Pyramiden und die Mumifizierung sind nicht der Ausdruck eines überweltlichen Ewigkeitsgefühls, sondern einer krassen Daseinsbehauptung. Deshalb ist Ägypten so unbegreiflich starr gewesen, weil alles in den Dienst dieser Welt gestellt bzw. gezwungen wurde, ein Beamten- und Schreiberstaat. Auch das hat feine Größe, nur eine ganz andere, als wie persönlich veranlagte Romantiker ihr unterzulegen bemüht sind.

Genau betrachtet, liegt in der altindischen Lehre doch schon der Begriff der persönlichen Unsterblichkeit mit eingeschlossen – trotz aller Verwahrungen dagegen. Denn wenn ich als Pflanze, Tier oder Mensch doch immer ein Ich bin, das wiedergeboren wird, so wird aIso ein (Das unlösbare Unsterblichkeitsproblern) Unveränderliches angenommen, an dem sich etwas verändert. Der Begriff des Karma, der mit vielen Geheimnissen der buddhistischen Philosophie umgeben ist, klärt hier nicht auf. Das bekannte Gleichnis von Werk und Wagen ist kraß stofflich und beruht auf falschen Ähnlichkeitsschlüssen. Des „Herzens Herz“ ist es (Novalis), das nach unserem Glauben wiedergeboren wird. Die Lehre von der Seelenwanderung ist deshalb, als Gleichnis verstanden, die glaubwürdigste Antwort auf eine Frage, die man überhaupt nicht stellen dürfte in der Absicht, eine positive Antwort darauf zu erhalten. Erkenne ich, daß ich hier an Anschauungsformen gebunden bin, ohne die mir einfach nichts wirklich vorstellbar ist (Zeit, Raum, Kausalität), so würde ich auch die wahrste Antwort nicht begreifen können, denn sie setzt ganz andere Anschauungsformen – oder überhaupt keine – voraus. Wenn ich über persönliche Unsterblichkeit spreche, und vor die Schlußfolgerung gestellt werde, im „Jenseits“ eine immer größer werdende Masse von Persönlichkeiten anzunehmen, daß alle unsterblichen Persönlichkeiten sich aIso vermehren könnten (ein haarsträubender Gedanke), oder daß eine ganz bestimmte Zahl unsterblicher Persönlichkeiten bestehen, die in ewiger Wiederkunft sich verwirklichen, so ist darauf zu antworten, daß hier Gebiete und Vorstellungen vermischt werden, die unter anderen Voraussetzungen in uns entstehen.

Von den Gesetzen des „jenseitigen“ Gebietes wissen wir nichts! Gesetze, die hier Geltung haben (auch die Vorstellung „hier“ und „dort“ ist zu verwerfen, zeigt aber, daß wir nicht umhin können, sie zu verwenden), sind in dem „anderen“ Zustand nicht anwendbar.

In der Idee der Persönlichkeit verdichtet sich gleichsam das metaphysische Problem in einem punkte. Jeder Mensch fühlt eine Menge plastischer Möglichkeiten in sich, weiß, daß manche Anlage verkümmert, daß sich andere Fähigkeiten entfaltet haben oder entfalten können Und (Unfreiheit bedingt Freiheit) doch erkennt er in jeder neuen Tat sich selbst wieder. Er weiß, daß die Baulinien seines Wesens die gleichen bleiben, er sieht sich scheinbar einem unbedingten Gesetz gegenüber. Diese Unentrinnbarkeit vor sich selbst und doch wiederum die Gewißheit, ein Selbst zu sein, ist die Ursache, warum die Anerkennung der Freiheit des Willens und die Anerkennung des unbeugsamen Gesetzes in einem Menschen beisammen häufen Jesus meinte, eine Distel könne keine Feigen tragen, also auch kein böser Mensch gute Werke tun. Trotzdem forderte er innere Umkehr. Luther schrieb ein Buch über die Unfreiheit des Willens und eins von der Freiheit des Christenmenschen; Goethe sprach seine „Urworte“, Kant entwickelte die Tatsache der Antinomien; Schopenhauer leugnet den freien Willen, er führt aber die moralische Weltordnung wieder ein.

Für alle Europäer ist im Persönlichkeitsbegriff das letzte Geheimnis eingeschlossen, zugleich aber ist der Widerstreit zwischen Freiheit und Unfreiheit für uns ein nur bedingter. sehen wir von den rein mechanischen Einwirkungen von außen ab, die auf uns als Naturgeschöpfe einwirken (diese Einwirkung wird ganz fälschlicherweise mit in die Behandlung des Problems der Persönlichkeit hineingeschmuggelt), so liegt der Grund des Widerstreites darin, daß wir uns selbst in verschiedenen Lagen von verschiedenen Gesichtspunkten beurteilen. Fühlen wir die „Unfreiheit“ unseres Wesens, den unbedingten Drang, so und nicht anders handeln zu können, so zerspalten wir unbewußt unser Ich in zwei Teile und fühlen den einen auf uns lasten, anstatt uns zu sagen, daß wir uns, als Persönlichkeit, selbst so wollen, daß dieses Auswirken ein sich durch die Zeit äußerlich-erfahrungsmäßig entwickelndes Innere ist. Das Gesetz hat jeder sich selbst geschaffen. Daß er dieses Gesetz schuf, ist die Freiheit seiner Persönlichkeit. Diese Erkenntnis trifft genau mit der Lehre des Meisters Eckehart überein.

(Zielstrebigkeit Wesen des Lebens)

Es ist aIso nicht so, wie Schopenhauer lehrt, daß der empirische und der intelligible Charakter zwei Phänomene von gleichsam zwei Planeten sind, die außerhalb der Einzelpersönlichkeit, als allgemein empirische und sittliche Weltordnung bestehen und durch zufälliges Zusammentreffen einen Menschen ausmachen, wie auch die indische Karma-Lehre behauptet. Ob der deutsche Volksmund kündet, daß jeder seines Glückes Schmied sei, ob Goethe von der Schöpferkraft eines Genies spricht, oder Eckehart fordert, man müsse „eins mit sich selbst“ werden, sagt im Wesentlichen dasselbe. Es ist die besondere germanische Einstellung Zum uralten Menschheitsproblem.

Die Idee der unsterblichen Persönlichkeit ist eine Seelendichtung, aber sie ist ein religiöser Hochflug, der mit der strengsten Erkenntniskritik nicht in Widerspruch gerät, ja dem man – mit Vorsicht allerdings – selbst von der stofflichen Seite des Lebens nahen kann. Dem Anorganischen gegenüber ist die Frage nach dem Warum, nach dem Zweck, sinnlos. Das Leben aber kann anders überhaupt nicht erfaßt werden; überall ist eine Verwirklichung von etwas, immer sind Verwandlungen durch ein Ziel bedingt. Leben ist also Zielstrebigkeit, d. h. unbewußte Zwecktätigkeit. Jedes Wesen erhält Instinkte, Strebungen mit auf seinen Weg, die dieser Zielstrebigkeit, aIso der Erreichung eines Zieles dienen. Ist es nun ein ganz absurder Gedanke, wenn wir hier eine Ähnlichkeit auch für den Menschen, enger gesprochen, für den nordischen Menschen in Anspruch nehmen und sagen: die Tatsache, daß der Glaube an eine Unsterblichkeit immer wieder hervorbricht und uns innerlich leitet, zeigt, daß er eine uns beigegebene Kraft ist, die unsere Unsterblichkeit bereits darstellt? Ein großer Naturforscher und großer Denker zugleich, Karl Ernst von Baer, erklärt auf die Frage nach dem Wesen des Lebens: „Da die Selbstbildung nicht gleichmäßig in der Erreichung einer bestimmten (Die Lehre von der Vorherbestimmung) Form besteht, sondern die Organe für den künftigen Gebrauch vorbereitet und die Stoffe immerfort für die Selbstbildung umgeändert werden, so scheint mir der allgemeinste Charakter des Lebensprozesses die Zielstrebigkeit zu sein.“* „Wir werden erkennen, daß das Wesen des Lebens nur der Lebens-Prozeß selbst oder der Verlauf des Lebens sein kann. Wir werden dann nicht nach dem räumlichen sitze des Lebens suchen, da der Lebens-Prozeß nur in der Anschauung der Zeit verlaufen kann.“ „Zu erfassen, wie in Zielstrebigem Notwendigkeiten und notwendig verfolgten Zielen das Naturleben besteht, scheint mir die wahre Aufgabe der Naturforschung.“** Hier erwächst uns nun eine Charakterprobe: sind wir imstande, rassisch-blutvolles Leben und seine Gesetze als Gleichnis eines Ewigen zu deuten oder nicht? Können wir unseren Unsterblichkeitswillen als ein zielstrebiges Mittel erleben? Erfühlen, daß, wie das Leben hier den Raum bereits ausschaltet, auch schon über der gewöhnlichen Ursächlichkeit liegt, es nach Abstreifen auch der Zeit noch andauert?

Ein das Verhältnis noch deutlicher klärendes paralleles Beispiel zeigt die Lehre von der Vorherbestimmung (Prädestination). sie besagt in der abendländischen Gedankenwelt nichts weiter, als daß der „Gott im Busen“, der nicht der Gegensatz des Ich, sondern das selbst ist, das Ziel durch die Wesensart bestimmt. In der jüdisch-syrisch-römischen Gedankenwelt aber, welche Persönlichkeit und Gott auseinanderreißt und feindlich gegenüberstellt, wurde die Idee der „Vorherbestimmung“ zu einer wahnwitzigen Anschauung, die den Menschen zum geborenen Sklaven herabdemütigte.

Das eine „Geschöpf“ aus dem Nichts war für immer * „Über Zielstrebigkeit in den organischen Körpern.“ ** „Über Zweckmäßigkeit und Zielstrebigkeit überhaupt“, 1866. (Einheit von Persönlichkeit und Gott) erwählt vom willkürlichen Schöpfergeist, das andere auf ewig verdammt. Das Warum blieb Geheimnis des lehrenden Zauberers. Hier erleben wir erneut das Unheil, wenn ganz bestimmt geartete Ideengefüge von einer fremden Deckungsart „assimiliert“ werden; geistige und seelische Bastardierung ist dann die unausbleibliche Folge. Die angeborene Hochachtung der germanischen Persönlichkeit vor anderer Art hat die plastischen Möglichkeiten unseres Wesens nach einer Richtung hin beschäftigt, die vieles verkümmern ließ, was arteigen hätte erblühen können. Gott sei Dank hat die ungeheuerliche Prädestinationslehre des Augustinus keinen wirklichen dauernden Einfluß ausgeübt, ein Zeichen unbewußter Abkehr, die das Letzte auch dem „Ewigen Rom“ nicht preisgab.

Nur im streng jüdisch-kirchlichen „Christentum“ lebt noch die vollkommene Trennung Persönlichkeit-Gott weiter, obgleich die Gestalt Jesu gerade diese Einheit in einem Maße fordert, wie sie in der Geschichte selten zu dieser bezaubernden Größe herangewachsen ist: die absolute Persönlichkeit, die ist, d. h, frei ihrem eigenen Gesetz nach lebt, als Herr über die Person Es bedeutet dies jedoch den denkbar stärksten Gegensatz zum sog. „Ausleben der Persönlichkeit“, wie unsere Modesprache sagt. Denn das erste ist Beherrschung, das andere Ohnmacht. Fügt man hinzu, daß diese Freiheit durch Rasse und Volk organisch umgrenzt ist, so haben wir vor uns die ewige Voraussetzung einer jeden arteigenen Kulturepoche des Abendlandes.

Die Idee der eigengesetzlichen Persönlichkeit und die Lehre von der Vorherbestimmung sind nun eng verknüpft mit dem Schicksalsbegriff.

Hier stehen sich zunächst zwei unvereinbare Weltanschauungstypen gegenüber: die altindische und die vorderasiatische. Der Inder als Seelenaristokrat schreibt sein ErdenschicksaI nur sich selber zu. Fragt man einen (Germanischer Schicksalsbegriff) Blindgeborenen, warum er wohl glaube, diese strafe erleiden zu müssen, so wird er antworten: weil er in einem früheren Leben Übles getan habe. Folglich müsse er jetzt seinen Taten gemäß ein Unheil dulden. Dieser durchaus folgerichtige Gedanke schaltet das Äußere vollkommen aus, verneint ganz selbstherrlich gerade das, was wir im kirchlichen Wirkungskreis Aufgewachsene als „unerbittliches Schicksal“ zu kennzeichnen pflegen. Dieses Betonen des Äußeren ist die unselige Erbschaft, die wir der bisherigen Form des Christentums zu verdanken haben, welches die vorderasiatische Gedankenwelt mit sich nach Europa brachte. Während noch die homerische Zeit voller Vertrauen auf sich und das

All ihr Leben lebte, wurde durch spätere schwere äußere Erschütterungen auch das innere griechische Leben ins Wanken gebracht. In der Tragödie erscheinen deshalb Persönlichkeit und Schicksal in durchaus dualistischer Weise. Unschuldig-schuldig erliegen die Menschen hereinbrechenden äußeren Gewalten (Oedipus). Aus dieser Verzweiflung ergab sich für die zerspaltene Seele dann der weitere Schritt: die Unterwerfung unter einen diese Seele beherrschenden Zauberer, welcher die Persönlichkeit ganz aufsaugte, sich selbst als das Schicksal, für den „Stellvertreter Gottes“ ausgab und den Menschen in ewiger unterwürfiger Demut zu erhalten bestrebt war.

Wiederum erscheint diesen beiden Typen gegenüber das Germanentum in doppelter Gegensätzlichkeit. Es maßt sich nicht an, das körperliche Weltall und feine Gesetze als nicht vorhanden zu erklären, es weiß aber auch nichts von semitischem Fatalismus oder syrisch „schicksalhaftem“ Zauberwahn. Sondern es verknüpft Ich und Schicksal als zugleich bestehende Tatsachen, ohne nach der Ursächlichkeit beider Teile zu fragen.

Das Verhältnis der Germanen zum Schicksalsbegriff ist ganz das gleiche, wie die spätere Darstellung Luthers vom Zusammenbestehen von Naturgesetzen und (Auf den katalaunischen Feldern) persönlicher Freiheit. Seine seelische Haltung dem Weltall gegenüber trifft genau zusammen mit den erkenntniskritischen Untersuchungen Immanuel Kants über ein Reich, in dem Freiheit ist, und ein Reich der Naturnotwendigkeit*.

Nirgends vielleicht zeigt sich diese wesenhafte Übereinstimmung alles Nordisch-Deutschen klarer als in der Gegenüberstellung urältester germanischer Sagen und Lieder mit jener höchsten Erhebung Kantischen Denkens, aber auch mit dem Hymnus Hölderlins, daß nie des Herzens Woge so schön emporschäumen könne, wenn nicht als stummer Fels ihr das Schicksal entgegenstände. Auf den katalaunischen Feldern treffen Germanen auf Germanen, beide Teile im Glauben, für ihre Freiheit und Ehre kämpfen zu müssen Und der germanische Sänger schließt seinen Schicksalsgesang:

Fluch traf uns, Bruder, töten sollt ich dich.
Das bleibt ewig unvergessen, hart ist der Spruch der Nornen.

Hier erscheinen die leidenschaftslos wirkenden Nornen als das Gleichnis einer unerforschlichen und doch erfühlten

* Es darf hier eingefügt werden, daß das Vertrauen des schlichtgläubigen Menschen auf „Gott, den Vater“ wesensgleich ist mit dem hier gezeichneten Schicksalsbegriff. Die Idee des „Vaters“ ist die notwendige Verpersönlichung, die der religiöse Mensch im Unterschied zum philosophischen vornimmt, wobei die Werte des Charakters genau die gleichen sind. Darum könnte sich ein germanischer Denker mit einem nordischen Bauern, der aufrecht und pflichtbewußt seine Lebenspflicht erfüllt, leicht verständigen, wenn die syrisch vergifteten Kirchen das gerade Vertrauen nicht durch Sündenlehren, Gnadenversprechungen, Fegefeuer, ewige Verdammnis vergifteten und verwirrten. Es ist schon so, wer Vertrauen in seine Art hat, hat auch Vertrauen zu „Gott“. Eins bedingt das andere. Deshalb brauchen die heutigen Kirchen und ihre Vertreter Zweifelnde zerspaltene, verzweifelnde Menschen, um herrschen zu können. (Das Hildebrandlied) kosmisch-gesetzlichen Notwendigkeit. Die ringenden Germanen nehmen nun im Dienst für die von ihnen freiwillig anerkannten inneren Werte dieses Schicksal bewußt auf sich und führen es ohne zu jammern als freie Männer aus. Die Nordlandssöhne Hamdir und Sörli reiten, von ihrer Mutter aufgestachelt, gen Süden allein an den Hof des Gotenkönigs Ermanerich, um den Tod ihrer Schwester zu rächen. sie wissen, daß auch sie dem Tode entgegenreiten, aber sie beugen sich bewußt und frei dem Dienst für die Sippenehre, kämpfen bis zum letzten Blutstropfen und Sörlis letzte Worte:

Gut haben wir gekämpft, wir stehen auf den Leichen der Goten,
und waffengefällten, wie Adler auf den Zweigen.
Gute Ehre ist unser, wenn heute das Ende kommt:
die Nacht erlebt niemand, wenn die Norne gesprochen.

sind von einer heroisch unsentimentalen Selbstverständlichkeit, die ihresgleichen an großzügiger Heldengesinnung nur in den anderen germanischen Liedern findet. Vor allem im H i l d e b r a n d l i e d e. Vater und Sohn stehen sich gegenüber, der erste als heimkehrender Krieger, der Zweite als Schützer seiner Erde. Der Vater erkennt den Sohn, dieser erblickt jedoch in dessen bewillkommenden Worten nur eine Kriegstücke und reizt mit Spottreden den alten Helden. Dieser hält aus, bis sein Sohn ihm ehrlose Gesinnung vorwirft. Da ruft Hildebrand:

„Wehe nun, waltender Gott, WehschicksaI wird!“
„Der müßte der feigste doch sein, der von Osten Kommenden,
der dir den Kampf nun verwehrte, da dich’s so sehr danach lüstet.“

In der Erfüllung der selbst erzeugten Gesetze der Ehre erblickt der alte Hildebrand zugleich das waltende Schicksal, eine Auffassung, die an die tiefste germanische Mystik reicht, welche die „unerschaffene Seele“ als Gott, eigenes Schicksal empfindet. Aber zugleich lehrt die heroische Lösung des Seelenkonflikt zwischen Liebe und Ehre) Hildebrandliedes das, was Kant auf höchster Höhe philosophischer Besonnenheit das Reich der Freiheit und das Reich der Natur nannte, die überall geschieden seien, denen der Mensch aber zugleich angehöre. An dieser Stelle entsteht dann das, was Kant die Erhabenheit der menschlichen Natur nannte: das Bewußtsein des Persönlichkeitswertes gegenüber einer äußeren furchtbaren Macht. Und L. Wolff weist ganz richtig darauf hin*, daß der von Hildebrand angerufene Gott nicht der Gott des Christentums ist, welcher über allen Gläubigen angeblich seine mildschützende Hand hält. Durch diesen christlichen Gott ist die Schicksalsauffassung einerseits individualistisch-ichsüchtig geworden, andererseits mußte sie stets, folgerichtig durchdacht, wie ausgeführt, zur Prädestinationslehre führen. Das alte Hildebrandlied ist – als Motiv – später bei allen Völkern aufgetaucht und zwar in Verfälschungen, die das Wesentliche des ganzen Dramas unterschlagen: in diesen Liedern erfährt der Vater erst nach geschehener Tat, daß er seinen Sohn erschlagen hat, oder aber er erkennt ihn und reitet nach kurzem Turnier friedlich heim zu seiner Frau Ute. Hier sind christliche, den Gedanken der Ehre ausschaltende Einflüsse bereits mit Händen greifbar.

Und noch eines zeigten diese germanischen Gesänge (gleich der alten Fassung des Walthariliedes, der Erzählung von Albwin und Thurisind und alle anderen), daß die Ehre keine Konflikte hervorruft, sondern daß sie im Kampf auf Erden die Konflikte löst. Problematisch wurde das germanische Leben erst dann, als die neuen Werte gleichberechtigt wurden mit den höchsten germanischen Werten von Ehre, Freiheit, Stolz und Mut. Dieser das Herz Europas zerreißende Konflikt ist bis auf heute die tiefste Ursache unseres Mangels* „Die Helden der Völkerwanderungszeit“, Jena 1928, s. 146. (Tristan – ein Drama der Ehre) an Seelenstil, Volkskultur, Nationalstaat. Die Liebe und das Christentum haben nicht der „germanischen Selbstzerfleischung“ Einhalt getan, sondern den Kampf aller gegen alle erst recht entbrennen lassen. Denn schon in der Zeit der Völkerwanderung empfanden die auseinandergerissenen germanischen Stämme mit Trauer ihre Gegnerschaft: „Fluch traf uns, Bruder, töten sollt ich dich“, singt bereits der altgotische Sänger… Theodorichs Reich schien dann nochmals eine germanische Einheit zu verbürgen, wenn die verrömerten Franken nicht alles wieder zerschlagen hätten. So geht der tragische Konflikt weiter, die Möglichkeit, die Idee der persönlichen Ehre, der Sippenehre, der Stammesehre zu steigern zum allgemein germanischen Ehrbewußtsein wurde – dank dem römischen Christentum – verpaßt. Auch dann, als aus dem Krieger der Völkerwanderungszeit der seßhafte Ritter geworden war.

Schicksal und Persönlichkeit stehen also nach germanischer Auffassung in steter Wechselwirkung und jedes wahrhaft nordische Drama wird in irgendeiner Form äußeres Geschehen und innere Charakterwerte miteinander verbinden, nie unverknüpft nebeneinander laufen lassen Etwas, was vom Nibelungenliede ebenso gilt wie vom Faust und vom Tristan. Eine süßliche Aesthetik hat auch dieses große Drama mißverstanden und es lediglich vom Standpunkt der verzückten Isolde betrachtet. Dabei ist dieses vielleicht größte Werk Wagners kein Drama der Liebe, sondern ein Drama der Ehre. Weil Tristan seine unüberwindliche Liebe zur Braut seines Königs und Freundes als ehrlos empfindet, deshalb hält er sich fern von ihr, deshalb will er dann den Todestrank trinken, als er die Unmöglichkeit erkennt, seiner Liebe Herr zu werden. Wie nun der „Treueste der Treuen“ diesen Ehrbegriff, der sein ganzes Leben ausmacht, von sich wirft und sich seiner Leidenschaft ergibt, das ist das unerklärlich-ungelöste Rätsel, welches („Ökonomisches Schicksal“) durch den Minnetrank symbolisiert wird. Der innere Höhepunkt des Dramas ist der Augenblick, da Marke und Tristan sich gegenüberstehen (nicht der Liebestod, der einen Ausklang bedeutet). Und während der König den „Treuesten der Treuen“ sinnend fragt:

Wohin nun Ehr’
und echte Art,
da aller Ehren Hort,
da Tristan sie verlor?
Den unerforschlich
furchtbar tief
geheimnisvollen Grund,
wer macht der Welt ihn kund?

dringen aus dem Orchester jene gramvoll ins Metaphysische tastenden Klänge, als fragten sie nach der tiefsten Frage des germanischen Wesens: wie der „aller Ehren Höchster“ „ehrlos“ werden konnte. Etwas, was unmöglich ist und doch scheinbar als unwiderruflich nachgewiesen erschien. Diese letzte Frage bleibt trotz der symbolischen Deutung ohne Antwort, Tristan stirbt an seiner Tat, bewußt nimmt er den Tod auf sich und reißt seinen Verband von den blutenden Wunden. Er stirbt an der äußeren Verletzung eines ihm Unverletzlichen, Isolde aus Schicksalsverbundenheit mit ihm. Tristan stirbt an einem Ehrenkonflikt, Isolde an Liebesgram.

Das ist germanisches „Schicksal“ und germanische Lebensüberwindung durch die Kunst. Das alles aber zu gestalten, bedeutet die höchste Höhe der Persönlichkeitskunst.

Außerhalb der Kirchen entstand im 19. Jahrhundert in Anknüpfung an die Naturphilosophen des 18. eine Weltanschauung, welche, nach jeder Seite hin unkritisch, sich bemühte, den ganzen Menschen in die mechanische Naturgesetzlichkeit einzureihen. Dieser plumpe, darwinistisch-marxistische Versuch, eine unentrinnbare „ökonomische (Spenglers Kulturkreislehre) Gesetzlichkeit“ zu verkünden, ist heute als überwunden zu betrachten. Dafür ist aber (namentlich durch Spengler) eine andere Anschauung aufgetreten in bezauberndem Gewände, dargestellt am „faustischen Menschen“, mit beträchtlicher Überredungskunst begabt: die sogenannte morphologische Geschichtsbetrachtung. Diese Lehrer der Geschichtsgestalten stellen ganz richtig Kausalität und Schicksal als zwei nicht zusammenfallende Ideen hin. sie entsagen ferner – ebenfalls mit germanischem Wesen übereinstimmend – laut und offen dem semitischen Fatalismus, der alles Geschehen als unabänderlich anerkennt. sie verlegen nun aber die Schicksalsidee in sogenannte Kulturkreise, die sicher geschichtlich nachweisbar sind, ohne jedoch – und hier entsteht der gefährliche Irrten – die rassisch-organische Entstehung dieser Kulturkreise und ihres Vergehens zu prüfen. Aus nebelhafter Ferne senkt sich, nach Spengler, solch ein Kulturkreis wie der heilige Geist auf ein Stück Erde; seine ihm Zugehörigen erleben Heroenzeit, geistige Kulturhöhe, zivilisatorische Zersetzung, Niedergang. Und aus diesen Erzählungen werden dann unsere Zukunft verkündende Schlüsse gezogen*. Hinzu kommt, daß als Wesen dieses „neuen“ Schicksalsbegriffs seine Nichtumkehrbarkeit hin-* Dr. H. Günther hat in der 12. Auflage seiner „Rassenkunde des deutschen Volles“ hier Spengler eine furchtbare Abfuhr zuteil werden lassen. Spengler phantasiert über ein „Symbol ersten Ranges und ohne Beispiel in der Kunstgeschichte“, daß die Griechen der Vorzeit „plötzlich“ vom Steinbau zum Holzbau „zurückkehren“. Und übersteht dabei, daß die nordisch-rassische Welle diesen Holzbau mit sich brachte, daß also eine neue Seele sich meldet, nicht die gleiche am Werke war, wie Spengler uns dies anzudichten beliebt. Weiter stellt Spengler die plötzliche Änderung der Bestattungsart in vedischer und homerischer Zeit fest. Und Günther muß ihn auch hier aufmerksam machen, daß wiederum das nordische Blut die Feuerbestattungmit sich brachte. Wie hier, so fallen überall Spenglers Phantasien in Nichts znsammen, so schön einzelne Teile seines Werkes auch sind und so vieles Wahre sie auch enthalten. (Spenglers verkappte Kausalität) gestellt wird, und am Ende stehen wir vor der unerwarteten Tatsache, daß Spengler das Kunststück gelungen ist, sowohl den naturalistisch-marxistischen, wie den magisch-vorderasiatischen Begriff unter Faustens Deckmantel einzuführen. Die Lehre von der Pflanzenhaftigkeit des menschlichen Geschehens reiht uns alle wieder in die Kausalitätsreihe ein und die Lehre von der Nichtumkehrbarkeit soll uns einem Fatum unterwerfen. Das wirklich Faustische,, Allein ich will!“ kennt Spengler nicht, er sieht nicht rassisch-seelische Gewalten Welten gestalten, sondern erdichtet abstrakte Schemen, denen wir uns nun als dem „Schickal“ zu unterwerfen haben. Folgerichtig zu Ende gedacht, verneint diese glänzend dargestellte Lehre Rasse, Persönlichkeit, Eigenwert, jeden wirklich kulturfördernden Impuls, mit einem Wort des,, Herzens Herz“ des germanischen Menschen.

Trotzdem war Spenglers Werk groß und gut. Es schlug ein wie ein Gewitterregen, knickte morsche Zweige, befruchtete aber auch eine sehnende, fruchtbare Erde. Ist er wirklich groß, so sollte er sich dessen freuen: denn fruchtbar machen (sei es auch durch Irrtum) ist das Höchste, was man erreichen kann. Jetzt aber ist das rassisch-seelische Erwachen weit über die „Gestaltenlehre“ hinausgewachsen, hat heimgefunden zu den urewigen Werten und grüßt über Epochen der Verwirrung hinweg Menschen und Kunst vergangener Zeiten als lebendige Gegenwart.


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Autor: Germanenherz

Ich bin kein Christ "in dem heutigen Sinne", kein Zionist, kein Moslem oder sonst was. Ich bin auch kein Weißer, Grüner, Brauner oder Schwarzer. Kein Linker, kein Rechter und kein Befürworter einer erfundenen Richtung. Jeder soll als Person respektiert und keiner vergöttert Sein. Ich bin nicht auf dieser Erde, um zu sein, wie andere mich gerne hätten.

1 Kommentar zu „Der Mythus des 20. Jahrhunderts Zweites Buch: Das Wesen der germanischen Kunst III. Persönlichkeits- und Sachlichkeitsstil“

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