Der Mythus des 20. Jahrhunderts Zweites Buch: Das Wesen der germanischen Kunst IV. Der aesthetische Wille

Der Mythus des 20. Jahrhunderts

IV. Der aesthetische Wille

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 Diese scheinbare Abschweifung war notwendig, weil sie verständlich macht, daß nicht das „Ewigkeits- und Unendlichkeitsgefühl“ das Wesentliche, sondern die Persönlichkeit innerhalb ähnlich bedingter Persönlichkeiten das letzte Urphänomen auch allen Kunstschaffens darstellt. Die Unenblichkeitsperfpektiven Lenotres und das geheimnisvolle Helldunkel Rernbrandts sind nicht ein ins Unendliche Verschwimmendes, sondern eine Seelenspannung unter anderen. Es ist merkwürdig, wie wenig die Systematiker auf den Rhythmus achten, dem alle großen Künstler Europas bald bewußt, halb aus Instinkt folgen. Ihre Kunst verläuft nicht in einer Linie vom stofflichen in die Unendlichkeit, sondern schlägt wieder auf das Ich zurück, verdichtet gleichsam immer von neuem die seelischen Kräfte, um sie wieder neu hinauszuschleudern. In dem Augenblick, wo Beethoven in den höchsten Höhen, dem Verflüchtigen nahe, Tonbilder formt, da bricht plötzlich ein jauchzendes Scherzo dazwischen. Inmitten von weltentsagenden Motiven klingt ein herrischer Kampfeswille hindurch. Das sind nicht Hemmungen, sondern Lebensrhythmen der abendländischen Kunst. Das Scherzo eines Beethoven, die abschließende Lebenstat des hundertjährigen Faust, die heldische Größe des Wagnerschen Siegfried, die lächelnde Überwindung der Tragik und Schrankensetzung des Hans Sachs, die Mystik Meister Eckeharts und sein reiches tätiges Leben sind nur dann zu verstehen, wenn man jedem starren Monismus (Durchbruch der Seele als Kunstformung) entsagt. Die Verflüchtigung ins Grenzenlose als „abendländische Seele“ 311 deuten, ist der grundsätzliche Versuch, nebelhafte syrische Magie in die Kultur Europas hineinzudichten.

Die Musik Bachs und Beethovens ist nicht die höchste erreichbare Stufe der Verflüchtigung der Seele, sondern bebeutet gerade den Durchbruch einer Seelenkraft ohnegleichen, die nicht bloß stoffliche Fesseln abstreift (das ist nur die negative Seite), sondern etwas ganz Bestimmtes ausspricht, wenn dies auch nicht immer gleich schwarz auf weiß nach Hause getragen werden kann. Die germanische Weltüberwindung ist nicht uferlose Ausweitung (was „Verflüchtigung“ wäre), sondern gesteigerte Eindringlichkeit (d. h. willenhafte Tat), der „süße heilige Akkord“, dem Schubert die Allmacht zuschrieb.

Der Wille ist Seelenprägung für eine zielbewußte Energie, gehört also in die zielsetzende (finale) Betrachtungsweise, während der Trieb mit der ursachenerforschenden (kausalen) Denkweise verbunden ist. Noch heute wird innerhalb des willenhaften, jede Zweckmäßigkeit einschließenden Ich der aesthetische Wille geleugnet. Dabei ist gerade er, wenn nicht der stärkste, so doch sicher der umfassendste Ausdruck des menschlichen Willens überhaupt. Denn künstlerisches Schaffen ist das bewußte Umwandeln des Stoffes und des Gehaltes durch eine in jeder Kunst durch bestimmte Formen gebundene Einheit. Haben die anderen Richtungen des Willens nur einen Charakterzug, einen Stoff, so nimmt die Kunst sämtlichen Stoff und Gehalt, sowohl sinnlichen, wie übersinnlichen, als ihr Material in Anspruch. Im weitesten Sinne ist unsere gesamte geformte Aneignung von Welt und Ich eine willenhaft-künstlerische Tätigkeit. Das mythische Bild des im Donnerwagen durch die Lüfte fahrenden Gottes und die marmorne Pallas Athene sind beide im Wesen Folgen der gleichen formenden Tätigkeit. sogar die Idee des Äthers (Rembrandts „Verlorener Sohn“) und das Gesetz von der Erhaltung der Kraft setzen ähnliche formende Seelenmächte voraus.

Ein Beispiel: der „Verlorene Sohn“. Es ist dies ein Bild aus Rembrandts vorletztem Lebensjahr; er hat es gemalt im Zustande der tiefsten Armut und Verzweiflung. Man fand es nach seinem Tode unter altem Gerümpel. Wir sehen hier vergangenes Leiden in einem Augenblick Zusammengeballt, in der rücksichtslos naturalistischen Darstellung des knieenden Sünders dargestellt. Zugleich geht von dieser zerlumpten Gestalt ein Sieg über alles schreckliche beruhigend und verklärend aus. Unendliche Liebe spricht aus dem Antlitz des sich niederbeugenden Vaters. Hier stehen sich unerbittlicher Naturalismus mit allen seinen Zufälligkeiten und individuellen Äußerungen und vollkommene Überwindung der Natur gegenüber, wie in wenigen Bildern der gesamten Malerei. Rein formal, Zeichnerisch sowohl als malerisch, läuft alles aus unbestimmtem Dunkel auf den mit weichem Licht überfluteten Greis, sein Antlitz und seine Arme hin, die ganze Tonleiter vom tiefsten Braun, Rot und Gelb findet hier ihren lichtvollen Höhepunkt. Die Richtungen der Augen der zuschauenden Personen laufen ebenfalls dort zusammen Und zugleich ist hier die höchste Steigerung der seelischen Stufenleiter: von der zusehenden Teilnahmslosigkeit, Neugierde, von tiefster Ergebenheit zur befreienden, erhebenden Erlösung …

Die formende seelische Tätigkeit, die in Rembrandt vor sich gegangen war, ist restlos hinübergetragen in die Seelen der beiden Menschen, des Sohnes und des Vaters. Er hat hier die gelungene Umformung von Affekt zu freiem Handeln gezeigt. Die sittliche Freiheit hat eine künstlerische Ausdrucksweise erfahren; aus einem moralisierenden Gleichnis wurde ein künstlerisches Erlebnis. Denn es wird uns hier nicht gelehrt, daß es sündhaft sei, so zu handeln, wie der Sohn es tat, es wird uns keine Demut gepredigt und (Der Kampf um Dostojewski) kein Verzeihen anbefohlen, sondern uns wird die freie erlösende Tat eines Menschen vorgeführt, und mit allen Mitteln formender Eindringlichkeit zu lebendigstem Bewußtsein gebracht, wie die alten Mythen es mit der Natur getan haben. Aus dem gleichen Seelenzustände heraus, in dem sich Rembrandt damals befand, hätte ein Schopenhauer die tiefsten Gedanken über die Nichtigkeit der Welt niedergelegt, hätte Christus Verzeihung aller uns Übelgesinnten gelehrt, Shakespeare hätte ein erschütterndes Drama geschrieben – ein Rembrandt konnte nur mit dem Pinsel reden. Es war eine seelische Nötigung in einer ganz bestimmten Richtung; sie war nicht philosophischer, nicht sittlicher Natur, sondern künstlerischer.

Seit Jahrzehnten steht das Werk Dostojewskis inmitten schärfster Streitigkeiten. Zarte, gräzisierende Literaten hatten die Unerbittlichkeit der Schilderungen des Grauens, des Lasters verurteilt, tadelten die beängstigende Wirkung der nichts erIassenden Seelenzustände. Andererseits fanden nikotin- und absinthkranke Leute ein wollüstiges Vergnügen daran, sich als Raskolnikows, Myschtins oder Karamasows zu bewundern. Die einen tadelten die „unausgeglichene Form“, das Kaskadenhafte der Darstellung, dann wieder das unendlich Einzelhafte, andere lobten die Gestalten Dostojewskis als Propheten einer neuen Religion. Einige erblickten den einzigen Wertmesser im angeblich Menschlich-Bedeutungsvollen, andere in dem unerbittlichen Naturalismus.

Soweit die Dostojewskischen Menschen russische Typen sind, oder gar Anspruch darauf erheben, als Vorbilder eines neuen Seelentums zu gelten, ist die schärfste Abwehr gegen dieses Ansinnen voll berechtigt. Es geht aber nicht an, wenn Aesthetiker, die angeblich ängstlich bemüht sind, den „aesthetischen Gegenstand“ vom Außeraesthetischen streng zu trennen, darüber klagen, daß man sich beim Lesen des Raskolnikow „in allen Fasern zerweicht und (Moralische und aesthetische Urteile) zerrieben, zerquetscht“ vorkomme und in die Klage ausbrechen: „Woher soll dann der Grad von Freiheit und Gleichgewicht kommen, der für das aesthetische Betrachten das Lebenselement bildet?“ (Volkelt). Hier wird offensichtlich das heroische und moralische Objekt mit dem aesthetischen verwechselt. Dies hat seinen Grund in der Tatsache, daß rein psychische Wirkungen des moralischen Menschen untersucht werden, die Formkraft, der aesthetische Wille des Dichters aber unbeachtet bleibt. Folgerichtigerweise müßte dann auch die Kreuzigung Grünewalds als unheilvoll verworfen werden, weil Frauen vor ihr in Ohnmacht fielen. Denn auch hier wird uns nichts an Schrecklichem erspart und das altgeheiligte „aesthetische Gleichgewicht“ wird rücksichtslos durch dies größte Werk altdeutscher Malerei angegriffen. Wir sollen aber nicht die einzelnen Helden oder Opfer, sondern die Kraft empfinden, die sie schuf!

Man kann auch Dostojewskis Werk weder mit menschlichmoralischem Maßstabe, noch mit dem Maßstabe sog. objektiver Form messen, sondern muß sich endlich entschließen, seine ganze Kunstaesthetik durch eine andere Betrachtungsweise zu vervollständigen, wie es hier versucht wird. Es ist dies die Erkenntnis eines tief inneren willenhaften Zusammenschweißens. Worte von moralischer Ausgeglichenheit, formaler Beherrschung usw. sind hier nicht mehr am Platz.

Es war überhaupt die schuld von 99 unter 100 Kunstaesthetikern, daß sie bei Betrachtung der Charaktere eines Dramas, eines Bildes, ihre kleinen Gefühle und Ängste in den Vordergrund dieser Betrachtung schoben und nicht die künstlerische Kraft, welche die Werke geschaffen. Leben die Figuren, sie seien nun krüppelig oder gerade, gut oder böse; anerkennen wir die innere Notwendigkeit ihres Seins, so ist es ja gerade diese Gestaltungskraft, die uns packt, wenn wir uns vom Stofflichen lösen. Das Unter- (Fürst Myschkin – Thomas Buddenbrook) drücken sowohl der Begierden wie der edlen Willensregungen geschieht für die europäische Kunst nicht, um dem „Spieltrieb“ Platz zu machen, sondern in einer viel tieferen Auffassung künstlerischen Wollens. Ich soll nicht spielerisch und im Gleichgewicht aller seelischen Kräfte ein Kunstwerk genießen, sondern ich soll eine schöpferische Formkraft gewahr werden. Und meine Befriedigung besteht nicht darin, S c h e i n gesehen, sondern Wesen am Werke erlebt zu haben, selbst dieses durch den Schein wirkende Wesen in mir aufgerufen zu fühlen.

Nicht Aljoscha, Dimitri oder Iwan Karamasow interessieren mich in dem Maße wie die Kraft, nicht die Absicht, die jeden einzelnen von ihnen in seinen vielverschlungenen Bahnen bewegt, sondern die organische Schöpfung, die durch das menschliche Dichterwesen sichtbar wird, um so den Weg in unser Herz zu nehmen. Ob ich die Gestalten als Lebensideale betrachten soll, steht auf einem ganz anderen Blatt. Wenn wir das kritische Maß ansetzen, so müssen wir nicht feststellen wollen, wie stark unsere „aesthetische Freiheit“ gewahrt geblieben ist, auch nicht, ob die Charaktere gesund oder faul, sondern ob sie sich notwendig auswirken, d. h. ob sie, so wie sie sich bewegen, aus einem inneren einheitlichen Kern geboren worden sind. Hier liegt der Knoten, den man sich lange umsonst zu lösen bemüht hat. Hier setzen aber auch neue aesthetische Unterschiede ein, und während wir hinter dem als sittliche Einheit jämmerlichen Fürsten Myschkin eine unerbittlich schaffende Gewalt fühlen, sehen wir hinter Thomas Buddenbrook nur einen federhalterkauenden Aestheten bei Lampenlicht sich das Gehirn nach nervenreizenden Problemen abmartern. Der epileptische Anfall Myschkins ist ein innerer Ausbruch, der unheilvolle Zahnverlust des armen Buddenbrook ein Pech, mühsam vorbereitet, aber doch nur ein Pech. Und während der wahnsinnige Idiot an der Leiche seiner Geliebten einen seelisch notwendigen (Shylock als aesthetisches Problem) Zusammenbruch bedeutet, berührt uns der von Thomas Mann hingerichtete Thomas Buddenbrook auf den Pflastersteinen ebenso unangenehm wie komisch.

Das Beispiel Dostojewskis führt nun zu einer anderen, bereits flüchtig gestreiften Frage: wie kommt es, daß abstoßende,j a faule Charaktere aesthetisch wirken können? Wie kommt es also, daß Kunstwerke, die eine äußere Form behandeln, welche in keiner Weise dem Schönheitsideal des Volkes, des Künstlers entspricht und auch keine Worte lehren, wie wir sie von der moralischen Seite aus fordern würden, doch oft einen starken aesthetischen Eindruck erwecken? Schillers Antwort, daß wir instinktiv mehr auf die Kraft als auf die Gesetzmäßigkeit achten, rührt an das Wesen, aber deutet es nicht aus. Denn was uns ergreift, ist gerade die Eigengesetzlichkeit des aesthetischen Gegenstandes, auch wenn er – sagen wir – einen Lehnwert (Adoptivwert) oder gar einen feindlichen Wert darstellt.

Die Gestalt des Shylock kann uns als solche nicht „gefallen“, auch ihr Denken widerspricht unseren Seelengeboten in allen stücken. Und trotzdem ergreift selten eine Schöpfung in dem Maße wie diese Gestalt: weil sie in sich rassisch-seelisch vollendet ist. Äußerlich bedingt ist sie durch alle jüdischen Rassenzüge von den Felsbildern Ägyptens bis zu Trotzki, seelisch zeigt Shylock das Wesen vom alttestamentlichen Ideal, über Talmud, Schulchan-Aruch bis zum modernen Bankier der Wallstreet. Dieses jahrtausendalte Wesen wurde im Shylock Neuschöpfung des Jüdischen – wie der Markgraf Rüdiger und der Faust die Schöpfung des nordischen Wesens. Shylock handelt wie er muß; einmal hingestellt, wirkt er sich notwendig aus als ein weiteres Zeugnis für den aesthetischen Künstlerwillen. Die Vermutung Schillers, beim großen Verbrecher imponiere uns die Kraft, welche durch ihre Größe die (Die Passion Christi als Kunstproblem) Möglichkeit einer plötzlichen Umstellung offenbare, geht hier also fehl. Shylock kann sich nie und nimmer umstellen, sein Körper folgt einem Gebot, das in der Unabänderlichkeit seines Wesens ähnlich wirkt wie das Gesetz, das den Sternen ihren Kreislauf vorschreibt. Shylock ist aIso sowohl Einzelmensch wie Typus, e i n Jude sowohl wie das Judentum. Das Gleiche gilt vom Mephistopheles, dessen aesthetischer Eindruck gleichfalls weder auf Schönheit noch auf Kraft beruht, sondern auf seiner inneren Notwendigkeit, d. h. auf dem künstlerischen Akt, der ihn schuf. Rein persönlich, ohne zu Typen zu werden, sind Richard III., Jago, Franz Moor . . . Während sich der Künstler mit den von Rüdiger oder Faust vertretenen heroischen Werten offenbar gleichstellte, steht er den anderen als reine geistigwillenhafte Form gegenüber. Gerade diese Gestalten – auch die Hille Bobbe, Pere Grandet, Tartüff – aber beweisen uns, wo wir letzten Endes die Wurzeln sowohl der aesthetischen Schöpfung wie des aesthetischen Erlebnisses zu sagen haben.

Eine Mittelstellung etwa zwischen Siegfried und Shylock nehmen die Werke ein, in denen der Künstler nicht den eigenen Höchstwert im Kampf gegen andere Mächte formt, auch keine anderen innerlich ganz fremden Kräfte in den Mittelpunkt eines Werkes stellt, in denen er aber offenbar versucht hat, ein entlehntes Seelentum bis zu den letzten Folgerungen zum Ausdruck zu bringen. Hier ist das erschütterndste Problem der abendländischen Kunstgeschichte offenbar geworben: die Leiden Christi mit dem Höhepunkt der Kreuzigung.

Mit der kirchlichen Lehre, daß Jesus sich bewußt für die ganze Menschheit geopfert habe, wurden zugleich seine Marterungen genau beschrieben, um die Kraft der Hingabe möglichst anschaulich zu machen. Der Opfertod erhob die Idee der Demut zum Höchstwert, d.h. die unterwürfige, sich selbst willenlos hingebende Liebe. Die Anerkennung (Der Isenheimer Altar) dieses Wertes war das Kennzeichen des kirchlichen Mittelalters, er wurde somit Lehnwert auch des abendländischen Künstlers, der sich in seinem schaffen mit ihm in Übereinstimmung zu setzen versuchte. Als Zeichen besonderer Frömmigkeit entstehen Tausende von Kreuzigungen, welche die Gestalt Christi der Demutslehre unterordnen. Aus dem lächelnden blonden Kind, das oft „geradezu heroisch“ in die Welt blickte, wird eine schmerzgequälte, zusammengebrochene Gestalt mit verzerrten Zügen und eiternden Wunden. Das Gefühl des völligen Niederbruchs, der Verzweiflung, des Todopfers wurde das mittelalterliche Gegenstück zur heldischen Selbstverständlichkeit eines Rüdiger, Hildebrand, Dietrich und Siegfried. Das größte Werk dieser Art, das diesen kirchlichen Lehnwert zum Gleichnis erhebt, ist der Isenheimer Altar. Dieses Werk ist die folgerichtigste Durchführung des Demutsideals, verkörpert durch einen Künstlerwillen, der an aufbrausender Kraft seinesgleichen in der Weltgeschichte sucht. Diese Kreuzigung grenzt geradezu an krankhafte Überspannung sowohl des stofflichen wie der willenhaft künstlerischen Eindringlichkeit. Die vielen Stichwunden am Körper des Gemarterten, die wie in einem hypnotischen Schlaf hinsinkende Maria stellen den Höhepunkt der „christlichen Kunst“ dar. Zugleich offenbart das Gesamtwert aber den gleichen aesthetischen Willen in der Auferstehung, wobei eine merkwürdige erneute Verwandlung vor sich geht,’ aus dem dunklen Jesus am Kreuz wird plötzlich wieder ein lichter, schlanker, blonder, auferstehender Christus. In einem mystischen Farbenkreis hebt er sich aetherisch empor, wieder unvergleichlich wie die Versinnbildlichung des willenlos geworbenen Zustandes des Zusammenbruchs.

Seit dieser Höchstleistung verliert dieser entliehene Wert des Abendlandes immer mehr an Stoßkraft. Kreuzigung und Auferstehung werden fast zu rein dekorativen Vorwürfen, zu Anlässen schöner Farbenwirkungen und (Das Ende des Lehnwertes) Lichteffekte. Rembrandt versucht sich zwar noch oft an dem Motiv, die Kraft Grünewalds aber hat niemand mehr erreicht. Das Thema ist ausgeschöpft, der innere Antrieb zur Gestaltung der Kreuzigung fehlt dem heutigen Welt-und Formgefühl. Eine Kreuzigung in dem echten Sinne, wie sie Grünewald malte (als Kunstwerk und Bekenntnis), kann heute weder gemalt noch gemeißelt noch vertont noch gedichtet werden. Auch der Lehnwert ist aufgegeben. Ein altneues Thema aber ist hierbei aufgetreten: Jesus der Held. Nicht der Zerschundene, nicht der magisch Entschwundene der s p ä t e n Gotik, sondern die einmalige herbe Persönlichkeit. Die Schöpfung dieses neuen Jesusbildes ist noch nicht vollendet: in Rüdiger, im Meister Eckehart aber liegt es vorgezeichnet.

Die klassisch deutsche Aesthetik von Winckelmann bis Schopenhauer ging von dem Kunstwerk – wenn auch nur vom spätgriechischen – aus. Aber diese Vernachlässigung des wirklichen Lebens konnte auf die Dauer doch nicht genügen; die neuen Aesthetiker verlegten deshalb die Aesthetik, dem ganzen Zug der Zeit folgend, immer mehr allein auf die Gefühle des Kunst e m p f ä n g e r s und je nach Temperament entdeckte jeder von ihnen andere Erlebnisse bei sich, auf denen er dann eine neue, aber wieder „allgemeine Ästhetik“ erbaute. so wurde die Ästhetik immer mehr zu einem Teil der sogenannten Psychologie, der Seelenkunde. Der Sensualismus eroberte sich nebenbei Schritt für Schritt den Boden, was angesichts der allgemein stoffanbetenden Anschauungen der letzten Jahrzehnte ebenfalls nicht verwundern kann. Die Kunst wurde zu einem Gegenstück der rein wirtschaftlichen Betrachtungsweise, da, wie man sagte, ihre Formen das Bestreben hatten, „einen möglichst reichen Gehalt bei einem Minimum von Kraftaufwand zu vermitteln“ (Aesthetische Theorien) (Müller-Freienfels). Das Luftempfinden der Kunst erschien somit als eine Erleichterung der Gehirntätigkeit. Das Unbewußt-Irrationale wurde als „Lückenbüßer“ abgetan: aesthetisches Empfinden beruhe auf innerer Nachahmung, auf motorischem Mitempfinden. Zuletzt finden Müller und seine Anhänger im Kunstgenuß eine allgemeine Erhöhung des lebenfördernden Gefühls. Hier rückt er also schon ganz nahe an die wesentlichen Erkenntnisse heran, bleibt aber immer wieder in bloßer Psychologie befangen, die ihn das objektiv im Kunstwerk Gegebene übersehen läßt. Den gleichen Weg ging Groos. Eine genaue Untersuchung der angleichenden (assoziativen) Werte verdanken wir Külpe; er lenkt trotz Beibehaltung der psychologischen Betrachtungsweise doch wieder auf das Kunstwerk zurück und fordert die Zerlegung des schönen in seine Bestandteile, fordert (ähnlich wie Volkelt) Normen der Kunst, „nach denen man sich zu richten hat, wenn anders man aesthetisch gefällige Wirkungen hervorbringen will“. Auf die Ergründung der Schönheit als idealer Eigenschaft künstlerischer Objekte steuern andere Aesthetiker los. Ein gotischer Dom bestehe aus Steinen, eine Melodie aus Tönen. Weder Steine noch Töne seien das schöne, sondern ihre gesetzliche Gemeinsamkeit. Die Schönheit hafte am Stoff, ohne mit den sinnen wahrgenommen werden zu können. Das Schöne bestehe aber auch nicht in der summe der einzelnen Teileigenschaften, sondern sei darüber hinaus noch ein bestimmtes Etwas. Es sei geradezu unabhängig von den Teilen, wie schon jeder musikalische Dreiklang beweise. Dieses vom sachlichen Losgelöste, der aesthetische Schein, bedeute das Wesen des aesthetischen Objekts, welches Phantasiegefühle von zweierlei Art errege: Einfühlungs- und Anteilsgefühle. Damit ist Witasek auf dem Weg zu einer Kunstauffassung, die eine große Verbreitung gefunden hatte: der sogenannten Einfühlungsaesthetik, die namentlich von Lipps eingehend begründet wurde. Nach ihm ist („Einfühlungs“lehren) der aesthetische Zustand ein Lustgefühl, das auf die Bequemlichkeit der Seele zurückzuführen ist, in dem sinne, daß die Seele alles leicht erfasse, was ihr genehm erscheine. Das schöne bedeute Lebensbetätigung, Häßlichkeit sei Lebensverneinung; deshalb erwecke das erste Luft-, das andere Unlustgefühle. Hier liege bereits eine „Einfühlung“ vor, die sich steigere durch eine Freude mit dem sich Freuenden und eine Trauer mit dem Trauernden. Die Einfühlungsmöglichkeit sei abhängig von der Möglichkeit der Billigung seitens des Kunstgenießers. Unsere eigene Kraft oder Sehnsucht müsse im Kunstwerk ihr Gegenstück finden. später verlegt Lipps seinen Schwerpunkt der aesthetischen Untersuchung immer mehr auf das Subjekt und erklärt, jeder wahrgenommene Ausdruck bestehe nur im Beschauer selber: „Alles dies ist Einfühlung, Versetzung seiner selbst ins andere. Die fremden Individuen, von denen ich weiß, sind objektivierte . . . Vervielfältigungen meiner selbst, Vervielfältigungen des eigenen Ichs, kurz Produkte der Einfühlung.“*

Der aesthetische Genuß erweist sich also als seelische Selbstbefriedigung. Dadurch wird ein fallender Stein zu einem „strebenden“, ebenso „strebt“ der Berg nur deshalb „kühn“ zum Himmel, weil wir in ihm diese Beseelung hineinlegen (daß Berge sich auch „lagern“, übersieht Lipps). Passivität und Aktivität des Materials werden zu Gefühlerlebnissen; Schwere, Härte usw. verlieren ihre Objektivität und erhalten lyrische Eigenschaften des Ichs hineingefühlt: „Die Notwendigkeit in den Gegenständen… ist in sie eingefühlt und ist ihrem Ursprunge nach nichts anderes als die in uns erlebte Notwendigkeit unseres Urteilens… Nicht die Gegenstände sind . •. nötigend oder genötigt, nur ich bin dies.“

Damit sind die Verhältnisse allen Ernstes auf den Kopf* „Kultur der Gegenwart“, s. 359–360. (Die stofflose Musik) gestellt worden. Die Versuche, die psychologistische Einfühlungstheorie zu vervollkommnen, zu ergänzen, mit der klassischen Aesthetik zu verschmelzen, sind zahlreich gewesen (Meumann, Dessoir, Volkelt usw.), nirgends aber ist die Erkenntnis klar und offen ausgesprochen, daß die dogmatische Verneinung des völkisch -rassisch- bedingten aesthetischen Willens die Grundursache fast aller Meinungsverschiedenheiten ausmacht. Diese Erkenntnis allein schlägt die Brücke vom Objekt zum Subjekt, vom Formwillen des Künstlers (als höchster Kraftäußerung) zum Formwillen des Kunstempfängers (als niederer Stufe).

Nirgends ist diese Tatsache klarer nachweisbar als in der Musik. Diese Kunst ist stofflos, sie hat nur Gehalt und Form. Ihre Darstellungsmittel sind Rhythmen der Zeit, ihre Gesetzlichkeit Architektonik der Zeit. In seiner, als eine der tiefsten Abhandlungen geltenden Betrachtung über das Wesen der Musik erklärt Schopenhauer, die Wirkung dieser Kunst sei deshalb so einzigartig, weil sie sich unmittelbar an das Innerste, an den Willen richte. Hier hat Schopenhauer richtig gesehen, jedoch ohne zu merken, daß er dadurch sowohl sein philosophisches System als auch sein aesthetisches Bekenntnis vernichtet. Denn, erstens, wird der „blinde Wille“ hier wieder als Gegensatz zu sich selbst, als heiligste Seelenregung hingestellt, da ja jeder Kunstgenuß Überwindung alles Triebhaften bedeutet. Zweitens wird die Einwirkung der Musik auf den Willen als das größte künstlerische Erlebnis hingestellt, von einem Denker, der mit geradezu hypnotisierender Beredsamkeit das Wesen des aesthetischen Zustandes gerade als Kontemplation geschildert hatte.

Echte Musik hören, heißt nicht in Beschaulichkeit versinken, auch nicht in süßliche Träume, sondern durch das stoffIose Medium der Tongestalten einen Formwillen und eine Formalarchitektonik erleben. Das heißt aber noch weiter: die im Hörer schlummernden, dem Künstler ähnlichen (Kreislauf des „aesthetischen Gefühls“) Formkräfte erwachsen fühlen. Die Musik – und mit ihr jede andere Kunst – ist eine Umdeutung der „Welt“, eine Aneignung, eine Darstellung der Seele von der stillsten Stille eines Fra Angelico und Raabe bis zur Wildheit eines Michelangelo und Beethoven. Der Künstler geht von innen nach außen, der Empfänger von außen – vom geschaffenen Werk – nach innen, um zum Erlebnis zu gelangen, das den Künstler bei der Urschöpfung des Werkes erfüllte. Das ist der einzige echte Kreislauf des „aesthetischen Gefühls“, und des Kunstwerks höchste Aufgabe ist, die formende Tatkraft unserer Seele zu steigern, ihre Freiheit der Welt gegenüber zu festigen, ja diese zu überwinden.

Denn was soll das heißen, wenn gesagt wird, ein Mensch habe nach Besuch einer Gemäldegalerie die Natur aesthetisch angeschaut? Besagt das nicht, daß in diesem Menschen eine auch in ihm schlummernde Kraft geweckt worden ist, die in der Richtung des Kunstschaffens nicht genügend stark zur Selbstbetätigung war? Und woher kommt es, daß wir wochen-, monate-, ja jahrelang nach Beschauen eines Werkes oder nach Anhören eines Musikstückes uns dasselbe noch in der Einbildungskraft mit solcher Stärke Zurückrufen können, daß der damalige seelische Zustand wiederum eintritt? Ja, vielen Menschen kommt dieses seelische Erlebnis oft erst nach Verlassen des Kunstwertes, d. h. nach der Ausschaltung stofflicher, oft störender Begleiterscheinungen. Und was soll damit gesagt sein, wenn man behauptet, ein Künstler habe auf einen anderen gewirkt? Heißt das etwas anderes, als daß ein Formwille wachgerufen wurde, der bis dahin schlummerte, und erst durch einen Anstoß besonderer Art geweckt werden mußte? (Ich spreche hier natürlich nicht vom Nachahmen der Technik.) Unser ganzes Erinnerungsvermögen könnte in diese Betrachtung miteinbezogen werden. Man kann z. B. feststellen, daß, wenn ein besonderer Klang oder ein (Schönheit und Erhabenheit) Geräusch eine innere Erschütterung hervorgerufen hat, wie z. B. eine Granatenentladung, die einen Soldaten verschüttete und einen Nervenschock zeitigte, ein ähnlicher Klang noch viele Jahre später die gleiche seelische und physische Wirkung hervorruft. Hier liegt offenbar eine Formkraft vor, die im Zusammenhang mit Philosophie und Aesthetik einmal gründlich behandelt zu werden verdient.

Das führt uns zum Gegenpol des schönen. Neben der Untersuchung über dieses zieht Kant auch das Gefühl des Erhabenen heran. Es gibt danach noch eine andere Erscheinung, die eine „uninteressierte Betrachtungsweise“ weckt, und die doch nicht schön ist, die erhabene. Diese Betrachtungsweise ist keine ruhige oder spielende, sondern bewegte; das Gleichgewicht, die Harmonie der Gemütskräfte tritt erst durch und nach einem Konflikt ein. Wenn wir uns vor ein schlechthin Großes gestellt sehen, ein Unbegrenztes und Formloses, so ist unsere Einbildungskraft außerstande, dieses als ein Ganzes anzusehen. Wir fühlen uns als Sinnenwesen klein und zu gleicher Zeit gerade durch dieses Gefühl steigt ein anderes in uns empor, welches besagt, daß wir unendlich mehr als bloß Sinnenwesen sind, denn wir sind es ja, welche dasselbe als klein empfinden.

Kühne, überhängende Felsen, Donnerwolken, Orkane, der aufgewühlte Ozean sind Mächte der Natur, denen gegenüber unsere physische Widerstandskraft als unendlich klein erscheinen muß. Aber wenn wir uns in die Betrachtung dieser gewaltigen Erscheinungen vertiefen, so erleben wir eine Erhebung unserer Seelenkräfte und entdecken in uns ein ganz anderes Vermögen zu widerstehen, welches uns den Mut macht, uns mit der scheinbar allgewaltigen Natur messen zu können. „AIso ist das Gefühl (Kants Lehre über das Erhabene) des Erhabenen in der Natur Achtung für unsere eigene Bestimmung“*. (Man verfolge die sich hieraus ergebenden religiösen Vorstellungen, die zur Ehre und Ehrfurcht führen müssen, zu einer Religion, wie sie Eckehart bekannte.) Dieses Gefühl des Erhabenen wird aIso hervorgerufen durch eine Unlust, welche unsere Sinnennerven als nichtig erscheinend empfindet, um dann im Bewußtwerden der menschlichen Überlegenheit in ein Gefühl der Lust überzugehen und in der ruhigen uninteressierten Betrachtung zu enden. Es tritt also auch hier zum Schluß ein Gleichgewicht unserer Gemütskräfte ein, nicht nur zwischen Einbildungskraft und Verstand, sondern zwischen Einbildungskraft und Vernunft. „Erhabenheit ist das, was durch Widerstand gegen das Interesse der sinne unmittelbar gefällt“**.

Das Erhabene entsteht durch eine gewisse Subreption (Unterschiebung), indem wir das Gefühl, welches uns die Vernunft erweckt, auf das Objekt übertragen. Während aIso das schöne die Vorstellung einer gewissen Qualität des Objektes erfordert, so besteht das Erhabene dagegen „bloß in der Relation, worin das Sinnliche in der Vorstellung der Natur für einen möglichen übersinnlichen Gebrauch desselben als tauglich beurteilt wird.“

In der Kunst kann, nach Kant, demnach das Erhabene nur im Kampf des moralischen Wollens gegen das sinnliche hervortreten. Da nun aber der sittliche Wille als solcher leidenschaftslos sei, nur die gute Gesinnung bedeute, so dürfe sein Hervortreten die Form des Affektes annehmen.

Tritt die Idee des Guten mit Affekt in die Erscheinung, so ist sie Enthusiasmus; dieser Enthusiasmus ist nicht moralisch, doch erhaben. „so treten die Idealmenschen * Kritik der Urteilskraft, § 27.** a. a. 0. § 29.(„Harmonie der Gemütskräfte“) als Träger dieses Gefühls in der Kunst auf und sind die eigentlichen Helden des tragischen Dramas, welche als Freiheitshelden und Märtyrer dahin wirken, das Erhabene, welches jederzeit Beziehung auf die Denkungsart hat, dem Intellektuellen und den Vernunftsideen über die Sinnlichkeit Oberhand verschaffen.“

Diese Bemerkungen klären die Anschauungen Kants über zwei Gemütszustände, welche, als vom Triebhaften geschieden, uns zum Schluße einer Harmonie unserer inneren Lebenskräfte empfinden lassen, uns in einen Zustand der willenlosen Anschauung, der Kontemplation versetzen sollen.

Was nun die Ableitung der aesthetischen Urteile (d. h. Berechtigung ihrer Anschauungen) betrifft, so kann hier nicht dabei verweilt werden, doch sei als wichtig bemerkt, daß Kant solche nur für das schöne gelten läßt, „indem man der Natur gegenüber dasselbe in der Form gewahr wird, und verschiedene Fragen in Ansehung desselben aufwerfen könne. Dagegen wird das Erhabene in der Natur nun uneigentlich so genannt und ist nur eine Grundlage der Denkungsart der menschlichen Natur. Dieser sich bewußt zu werden, gibt die Auffassung eines sonst formlosen und unzweckmäßigen Gegenstandes bloß die Veranlassung, welcher auf solche Weise subjektiv zweckmäßig gebraucht, aber nicht als ein solcher für sich und seiner Form wegen beurteilt wird.“*

Diese Ausführungen zeigen uns in Kant den gleichen Kampf wie bei Schiller: er kann die Ergriffenheit gegenüber den großen Gestalten des Dramas nicht leugnen, will aber mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit immer wieder zum Schluß auf die „Harmonie der Gemütskräfte“ zurück, anstatt das willenhaft-geistige Erlebnis und das Wecken der seelischen Tatkraft als das Wesen des aesthetischen Zustandes anzuerkennen. Nur zögernd wollten unsere Denker * a.a.O. § 30. (Bekenntnisse von Berlioz) überhaupt Erhabenheit in der Kunst gelten lassen, sie nahmen ihre Beispiele fast nur aus der Natur, weil sie das Gefühl der Erhabenheit bloß als Reaktion empfanden. Aber stellen wir uns doch einer gotischen Kathedrale gegenüber: auch hier die wuchtige, erdrückende Größe, das Ängstigen der Person und doch das Erlebnis der Persönlichkeit, des Erhabenen. Diese Kathedrale aber ist ja doch eine Aktion, eine menschliche Kunstschöpfung gewaltigster Art, die künstlerische Darstellung eben eines erhabenen Gefühls. Hier geht also Schöpfung und Ergriffenheit auf eine Quelle zurück; was mich zur Ehrfurcht zwingt, ist letzten Endes das Einswissen mit der Persönlichkeit, des Volkes, des Menschen, der Formkraft, die sich hier offenbart.

Es ist verlockend, hier einen langen Exkurs über Künstlerbekenntnisse, über Schaffen und Erleben einzufügen, da es für die zünftige Aesthetik bezeichnend ist, diese übersehen zu haben, obgleich sie doch die wesentliche Grundlage für alle Betrachtungen über Kunst abgeben müßten. Das würde den Umfang dieses Kapitels aber zu sehr erweitern, deshalb nur einige Hinweise.

In seinem Briefwechsel erleben wir z. B. Hector Berlioz als einen durch alle Höhen und Tiefen schreitenden Künstler, der überall Tat, Erleben ist. Nach Anhörung einer eigenen Komposition erzählt er seinem Freund Ferrand, er hätte hinausschreien mögen, wie kolossaI und schrecklich sie auf ihn gewirkt hätte und er bemerkt von einem Zuhörer befriedigt, er sei ganz blaß wie der Tod vor Ergriffenheit gewesen. Aus Lyon schreibt Berlioz voller Sehnsucht: „Ich glaube, ich werde verrückt, wenn ich wieder wirkliche Musik hören werde.“ An R. Kreutzer schreibt er in Ekstase: „O Genie! Was soll ich denn tun, wenn ich eines Tages Leidenschaften schildern will? Man wird mich nicht verstehen, denn sie haben ja den Autor des herrlichsten Werkes nicht einmal mit Kränzen begrüßt, ihn nicht mit Triumph herumgetragen, sich nicht vor ihm (Flaubert und Nietzsche) ins Knie geworfen.“ Theodor Ritter mahnt er 1856:,, Behalten sie den 12. Januar im Gedächtnis! Das ist der Tag, an welchem sie zum ersten Male an die Wunder der großen dramatischen Musik herangetreten sind, an welchem sie von der Erhabenheit Glucks die erste Ahnung bekommen haben.“ „Ich werde nie vergessen, daß Ihr künstlerischer Instinkt ohne zu zaudern mit Entzücken diesem Genie gehuldigt hat, das Ihnen bisher noch unbekannt war. Ja, ja, seien sie überzeugt, was auch immer die Leute sagen, die nur halbe Leidenschaft, ein halbes Herz und nur eine Gehirnhälfte besitzen, es gibt zwei große, höhere Gottheiten unserer Kunst: Beethoven und Gluck“.

Berlioz wird man nun vielleicht überpathetisch nennen; aber wie sehr alle Willenskräfte zur Schöpfung aufgebraucht werden, hat uns der scheinbar nüchterne Flaubert ebenfalls berichtet: „Für einen Künstler“ schreibt er an Maupassant – „gibt es nur eins: alles der Kunst opfern! Ich arbeite seit 14 Jahren wie ein Maultier. Ich habe mein ganzes Leben in diesem Eigensinn des Monomanen gelebt, unter Ausschluß meiner anderen Leidenschaften, die ich in Käfige einschloß und die ich zuweilen allein besichtigen ging.“

„Ihr seid glücklich, ihr Lyriker, ihr habt einen Abfluß in euren Versen Wenn euch etwas quält, spuckt ihr ein Sonett aus, und das erleichtert euch das Herz. Aber wir armen Teufel, wir Prosaisten, denen jede Persönlichkeit untersagt ist (und vor allem mir) denken noch an all die Bitterkeiten, die uns auf die Seele zurückfallen, an all den moralischen Schleim, der uns an der Kehle packt.“

Das ist jene Stimmung des Gemüts, von der Nietzsche sagte:

„Wer viel einst zu verkünden hat, schweigt viel in sich hinein.
Wer einst den Blitz zu zünden hat, Muß lange – Wolke sein.“

Lenau und Beethoven

Kaum jemand hat die Geburtsstunde eines großen Werkes so schön geschildert wie Nietzsche: „Hat jemand Ende des neunzehnten Jahrhunderts einen deutlichen Begriff davon, was Dichter starker Zeitalter Inspiration nannten? – Offenbarung in dem Sinn, daß plötzlich mit unsäglicher Sicherheit und Freiheit etwas sichtbar wird, hörbar wird, Etwas, das Einen im Tiefsten erschüttert und umwirft… Man hört, man sucht nicht; man nimmt man fragt nicht, wer da gibt; wie ein Blitz leuchtet ein Gedanke auf, mit Notwendigkeit, in der Form ohne Zögern, – ich habe nie eine Wahl gehabt. Eine Entzückung, deren ungeheure Spannung sich mitunter in einen Tränenstrom auslöst, bei der der Schritt unwillkürlich bald stürmt, bald langsam wird; ein vollkommenes Außer-sich-sein. . . eine Glückstiefe, in der das Schmerzlichste und Düsterste nicht als Gegensatz wirkt, sondern als bedingt, als herausgefordert, als eine notwendige Farbe innerhalb eines solchen Lichtüberflusses … Alles geschieht im höchsten Grade unfreiwillig, aber wie in einem Sturme von Freiheitsgefühl, von Unbedingtheit, von Göttlichkeit.“

Ist das nicht in Ursprung und Auslösung das gleiche Wesen, welches einen Lenau nach einer Fidelioaufführung bekennen läßt: „Da war ich wieder von einem Sturme der Empfindungen ergriffen und auf zwei Stunden ganz gewiß der Glücklichste auf Erden. . . Wenn ich an solche Genüsse Zurückdenke, so vergeht mir der Mut, mit dem Schicksal zu rechten!“

Und B e e t h o v e n selbst, der Mann, der durch seine Werke die Grundlagen aller auf „Kontemplation“ und „Harmonie“ hinausstrebenden Aesthetik endgültig erschüttert hat? Er äußerte zum jungen Musiker Louis Schlösser: „Sie werden mich fragen, woher ich meine Ideen nehme? Das vermag ich mit Zuverlässigkeit nicht zu sagen; sie kommen ungerufen, mittelbar, unmittelbar, ich könnte sie mit Händen greifen, in der freien Natur, im Walde, auf (Hölderlin, Deutschlands gtößter Sänger) Spaziergängen, in der stille der Nacht, am frühen Morgen, angeregt durch Stimmungen, die sich bei dem Dichter in Worte, bei mir in Tönen umsetzen, klingen, brausen, stürmen, bis sie endlich in Noten vor mir stehen.“ Nach einem Zuhören der Kavatine in Es aus dem B-dur-Quartett op. 130 äußerte Beethoven zu Holz: „Nie hat meine eigene Musik einen solchen Eindruck auf mich hervorgebracht; selbst das Zurückempfinden dieses Stückes kostet mich immer eine Träne.“ Um dann doch gegen alle Sentimentalität und triebhafte Rührseligkeit zu protestieren, indem er am 15. August 1812 an Bettina von Arnim schreibt: „Dem Goethe habe ich meine Meinung gesagt, wie der Beifall auf unser einen wirkt, und daß man von seinesgleichen mit dem Verstand gehört sein will; Rührung paßt nur für Frauenzimmer, dem Manne muß die Musik Feuer aus dem Geist schlagen.“

Das war ein Zeugnis des siegenden germanischen Wesens in einem Manne, an dem manche unheimlichen rassisch-seelischen Kräfte der unteren menschlichen Ebene nagten und Zerrten und die bei Beethoven ab und zu hervorragen wie die fremden Grotesken am gotischen Dom.

Und endlich: was würde wohl der größte Sänger unter den Deutschen und zarteste Künder ihrer Seele zu dem Versuch sagen, den Auftrieb des Herzens dadurch vernichten zu wollen, daß man Kunsterleben zu einen zerrinnenden Nichts herabwürdigt? Hatte nicht Hölderlin an diesen Menschen schon zu einer Zeit gelitten, als sie noch nicht als allmächtige Bürger unseres Lebens walteten, damals schon, da Hyperion auf der Suche nach großen Seelen feststellen mußte, daß sie durch Fleiß, Wissenschaft, ja selbst durch ihre Religion nur barbarisch geworden waren: Handwerker, Denker, Priester, Titelträger fand Hyperion, aber keine Menschen, Stückwerk ohne Einheit der Seele, ohne inneren Auftrieb, ohne Lebensganzheit. (Das göttliche Fernweh) so erschienen Hölderlin selbst die Tugenden als ein glänzendes Übel und als erschütterndste Entdeckung fühlte er, daß diese Menschen gar ihre Enge des Gemüts zum Gesetz fürs Ganze erheben wollten. Was hätte Hölderlin in einer späteren Zeit empfunden, da die Kunst von der Höhe der noch theoretisch zugestandenen „Kontemplationsauslösung“ auf neutralem Gebiet hinunterglitt auf die Stufe der Verdauungsförderung, der Hebung des Fremdenverkehrs, des Bacchanals der Geräuschtechnik! Einst wollte er seiner Diotima den Genius Griechenlands schenken und konnte nur ein Klagelied des verwundeten Genies gebären; heute wäre sein Werk ein einziger schrei der Verzweiflung – oder des Angriffs gewesen, sein Lied noch mehr der Ausfluß innerster glühender Willensqual. Die Schönheit aber, die Hölderlin als Religion empfand, war nicht die „kontemplative“ Sattheit unserer philosophierenden Doktoren, sondern höchstgesteigerte Lebensganzheit, ein zum kürzen Augenblick zusammengeschnürtes Bündel aller Erhebungen der Seele, aller Sehnsüchte des Herzens, aller Sehnenstränge des Willens. Und Hölderlins Gesänge! Ein einziger, strahlender Aufstieg steilster Lebenswerte und göttlichen Fernwehs, ein Anruf an das „Riesenherz“ der Welt, und er wußte, was er sagte, als er über die „klugen Ratgeber“ schrieb:

„Jetzt blüht die neue Kunst, das Herz zu morden,
Zum Todesdolch in meuchlerischer Hand
Ist nun der Rat des klugen Manns geworden …“

Man kann auf diese Weise sehnen und schaffen und Erleben aller echten Künstler des Abendlandes durchgehen, überall steht am Anfang der geballte künstlerische Wille, bereit, sich einer großen schau zu bemächtigen, sie ZU kneten, zu gestalten, eine neue Schöpfung hervorzubringen und dann in dieser Auslösung des aesthetischen Willens – im Zusammenklang mit dem Gesamtwollen sich seine Beseligung zu bereiten.

Das „amoralische Genie“

Gerade diese zu tiefst willenhafte Künstlerschaft steht auch einer Behauptung feindlich gegenüber, die gleichfalls von unserer modernen Aesthetik mit Vorliebe immer wieder vorgetragen wird: als gebe es ein un- bzw. amoralisches Genie. Diese Anschauung, die offenbar rein intellektualistilcher Natur ist, geht zurück auf die versuchte LosIösung des Künstlertums vom wollenden Wesen überhaupt.

Man geht nicht fehl, hier einen Zug unreiner Mittelmeerrasse zu erblicken, der besonders von der jüdischen Literatengilde verbreitet worden ist. Nordisch-germanische Kunst straft von ihrem Anfang an diese Behauptung Lügen, schon allein durch die Wahl des Gehalts. Man lese Wagners Briefe an Liszt, um zu ermessen, wie tief sich hier echte Rasse vom Asphalt-Intellektualismus scheidet. Man merke sich auch Beethovens Worte: „Händel ist der größte Komponist, der je gelebt hat. – Ich würde mein Haupt entblößen und auf seinem Grabe knien.“ „Mozart größtes Werk bleibt die „Zauberflöte“; denn hier erst zeigt er sich als deutscher Meister. Don Juan hat noch ganz den italienischen Zuschnitt, und überdies sollte die heilige Kunst nie zur Folie eines so skandalösen Sujets sich entwürdigen lassen.“

Nur von diesem Charakter getragen, sind die großen Schöpfungen des germanischen Abendlandes entstanden: die Dome wie die Dramen und Symphonien.

Der größte bewußte Versuch, mit allen Mitteln des Auges und Ohres diese Erhabenheit des Willens zu wecken, ist Wagners Musikdrama Wagner erklärte Tanz, Musik und Dichtung als eine Kunst und führte die Zerrissenheit und Zeugungsunfähigkeit seinerzeit auf die Tatsache zurück, daß jede der drei Künste, vereinzelt, an den letzten Grenzen ihrer Ausdrucksfähigkeit angelangt sei und sich verzerrt habe. Beethovens absolute Musik führte den Meister in dieser Erkenntnis in der IX. Symphonie zur menschlichen Stimme zurück. Wie der Rhythmus das (Wagners Schöpfung) Gebein, so sei die menschliche stimme das Fleisch des Tones. Der Musik allein aber fehle der „moralische Wille“, ihre Vereinzelung bedeute Chaos oder öde Programm-Musik. Das der Musik und dem Tanz entfremdete Drama, die vollendetste Gestaltung der Lyrik, aber lande nach durchgeführter Loslösung von den „andern“ Künsten notwendigerweise beim nur geschriebenen Trauerspiel, das nie dargestellt werden könne. so scheiterte Goethe, so scheiterten um so mehr seine Nachfolger. Der Tanz, ursprünglich nur echt und blutvoll als Nationaltanz, in Verbindung mit Volksmusik und mit dem Liede, wurde dank dieser Loslösung ein naturentfremdetes Bewegen der Beine, ohne Gehalt und echten Rhythmus. Das Kunstwerk der Zukunft erblickte Wagner deshalb in der Vereinigung der drei Künste, die nur eine Kunst ausmachten: im Wort-Ton-Drama.

Wagner kämpfte gegen eine ganze verpöbelte Welt und siegte; das Kulturwerk Bayreuths steht für ewig außer Frage. Aber nichtsdestoweniger beginnt heute eine Abkehr von der Grundlehre Wagners, als müßten Tanz, Musik und Dichtkunst auf immer und in der von ihm gelösten Weise gebunden werden; als sei Bayreuth tatsächtich die nicht mehr wandelbare „Vollendung des arischen Mysteriums“.

Wagner hat streng die Bedingungen geschieden, unter denen das Wort das unbedingte Übergewicht inne hat, von jenen, wo die Musik die Führung ergreifen muß, um die äußere Handlung durch die innere abzulösen Und doch zeigen uns zwei Tatsachen, daß die Form des Wagnerschen Musikdramas auch ihm nicht immer restlos gelungen ist (so wie in „Tristan und Isolde“, in den „Meistersingern“),daß auch er ein Drama schuf, welches so hoch hinausgriff, daß ein Theater hier ebenso versagen mußte, wie beim Faust II. („Ring des Nibelungen“) und (Wort, Ton, Tanz) die andererseits beweisen, daß oft gerade durch die Verbindung von Wort und Musik der Tanz in seiner allgemeinen Form als dramatische Gebärde vergewaltigt wird.

Das Wort ist trotz seiner ihm angeborenen Musikalität stets der Träger eines Gedankens oder Gefühls. so sehr man die gedankentragende Sprache als „außeraesthetisches“ Element betrachten möchte, so ist sie doch die Vorbedingung eines jeden echten Dramas. Ihre Klarheit und Verständnismöglichkeit bestimmt Höhe und Weite des Hörsaals, die Sprachtechnik galt als Voraussetzung eines jeden großen Darstellers. Nur durch das Mittel der Sprache ging der Formwille des Dichters. solange nun das Wort einen menschlichen Konflikt schildert, eine Begebenheit erzählt oder einen Gedankengang vermittelt, wird es durch die Musik nicht gefördert, sondern gestört. Die begleitende Musik vernichtet geradezu das Medium der Willens- und Gedankenübertragung. Das zeigt sich u. a. in der Erzählung Trist ans im l. Akt, in Wotans Zwiesprache mit Brünnhilde, in Alberichs Fluch, im Gesang der Nornen im Vorspiel der Götterdämmerung. Überall, wo ein Gedankengebilde vermittelt werden soll, tritt das Orchester hindernd in den Weg. Das gleiche gilt von fast allen Massenszenen. Im stark anschwellenden Tonbild gehen die Äußerungen des Volkes vollkommen unter; das Publikum hört nur unartikulierte laute Ausrufe, sieht nur scheinbar unbegründet erhobene Hände. Das führt nicht zur Gestaltung, sondern zum Chaos. Man vergleiche z.B. nur den Beginn des Egmont mit Brünnhildens Ankunft im Schloß zu Burgund. Goethes Volksszene zeigt größte plastische Lebendigkeit, einige Worte von links und von rechts zeichnen Gedanken und Stimmung ganzer Menschenschichten Die Gemeinsamkeit in bezug auf Egmont gibt diesem Individuellen dann die echte eindringliche Kraft. Eine Musikbegleitung während (Ein Dogma im Musikdrama) dieser Massenszene würde ihr jeden Takt und Charakter rauben*.

Abgesehen von der Zumutung, daß Brünnhild ihre Seelengeheimnisse vor versammeltem Volk preisgibt, ist uns dessen Gebaren – von Musik begleitet – im Wort-Ton-Drama zu einer hemmenden Szene geworden, die nur aus Begeisterung zum Wollen Wagners nicht kritisiert wird. Hier hat der Ton das Wort erschlagen.

Dies geschah, weil der Zwangslehrsatz aufrechterhalten wurde, als dürfe während des Musikdramas die Musik keinen Augenblick aussetzen. so sehr sie berechtigt ist, bei Beginn des Rheingolds, im 2. und 3. Akt des Tristan, im 3. Akt der Meistersinger, die alleinige Führung zu übernehmen, so sehr steht sie bei der Hinführung des Menschen in die Seele Tristans, Markes, Hans Sachs’, dem Wort im Wege. Beethovens Musik zum „Egmont“ ist das allertiefste Musikdrama. Diese Musik würde aber nicht in dieser Weise ergreifen, wenn auch die

* Der verehrungswürdige H. St. Chamberlain darf wohl als der bewußteste Verfechter der Idee des Wagnerschen Wort’ Ton’Dramas angesehen werden. Zugleich verteidigt er leidenschaftlich Goethes Anschauung, daß zwischen echter Dichtkunst, d. h. der „Kunst des Wahnes“ und allen anderen Künsten eine Kluft gähne, daß hier überhaupt keine Angrenzung stattfände. Die Wahnkunst habe es nur mit Vorstellungen zu tun, alle anderen Künste seien in irgendeiner Hinsicht „wirklich“, Sinnenkünste. Hier liegt offenbar ein „plastischer Widerspruch“ vor, wie Chamberlain ähnliches bei Wagner selbst feststellte. Mir will scheinen, daß Goethes Abgrenzung richtiger ist:es sind alles verschiedene Künste, die sich gegenseitig befruchten, steigern können, nicht die wiedergewonnene „Eine Kunst“; die Vermählung von Wort und Ton im Liede läßt sich nicht einfach als Programm auf ein großes Drama anwenden. Es ergibt sich aIso ein neuer Weg, ein neuartiges Zusammengehen zwischen Wort und Ton und Mimik, das manche nachwagnerischen Verirrungen vielleicht wieder gutmachen könnte (Der motorische Faktor) Auseinandersetzung zwischen Egmont und Oranien, oder zwischen Egmont und Alba vom Orchester begleitet würden.

Neben dem Tanz ist das Drama die einzige Kunst, in der der lebende Mensch selbst auch Darftellungsmittel ist. Er hat die Aufgabe, nicht nur in der Zeit dramatisch Zu wirken, sondern auch räumlich durch Gebärden. Die Bewegung ist eine Funktion aus Raum und Zeit; die eine Form unseres Anschauungsvermögens steht im bestimmten Verhältnis zur anderen. Der in Worten ausgedrückte Affekt fordert unbedingt auch eine starke äußere: Bewegung des ganzen Menschen. Dem Tempo des inneren Erlebens entspricht die Schnelligkeit der Veränderung im Raum. Im Wortdrama ist es möglich, diese raum-zeitlichen Beziehungen hemmungslos herzustellen und somit im Zuhörer und Zuschauer den auch ihm innewohnenden Rhythmus, aber auch den sogen. motorischen Faktor wachzurufen.

Eine Zeitlang hat man die Wichtigkeit dieses motorischen Faktors übertrieben: als nämlich die sensualistisch-psychologische Aesthetik das Feld beherrschte; der „klassische“ Rückschlag hat ihn aber wieder viel zu sehr in den Hintergrund gedrängt. Ohne Zweifel ist jedoch dieses motorische Erwachen des Menschen das äußere Bild eines willenhaften Hochtriebes. Die Clairons, die zur Attacke blasen, der Hohenfriedberger Marsch, unter dessen Klängen Millionen in den Tod gezogen sind, zeigen, wie sehr der heldische schmetternde Klang einen Willen zu erzeugen vermag, der sich motorisch in höchste leibliche Energiespannungen umsetzt. Hierzu gehört der Rhythmus des echt nationalen Tanzes, auf dessen Klänge das betreffende Volk seelisch und motorisch antwortet. Auch hier stehen Zeit und Raum in einem bestimmten Verhältnis, welches durch keine dritten Faktoren gehemmt wird. Tritt aber zum Wortdrama die Musik und zur Tanz-Musik das Wort hinzu und zwar nicht während kürzerer Zeitfolgen, (Die drei Künste – eine Kunst?) sondern dauernd, so ist es unvermeidlich, daß künstlerische Unstimmigkeiten entstehen. Man hat sich zwar über die alte Oper lustig gemacht, in der ein Held seine Flucht verkündet und noch zehn Minuten lang stehen bleibt, aber auch in Wagners Dramen wird die innere Übereinstimmung zwischen Wortgehalt und Gebärde durch die Musik nicht selten verhindert. Als z. B. Brünnhild plötzlich Siegfried an Günthers Hof erblickt und leidenschaftlich auf ihn zugeht, hemmt ihr gesungenes Wort den Ablauf der Bewegung.

Und Siegfried muß, umgekehrt, eine abwehrende Gebärde gleichsam unter der Zeitlupe vollziehen. Das gleiche gilt von den meisten Auftritten im „Rheingold“ Zwischen den Göttern und den Riesen.

Stört in diesen Fällen die Musik, als an die physische Singmöglichkeit gebunden, den Ablauf eines seelischmotorischen Prozesses, so kann in anderen Fällen das Wort der Schnelligkeit des Tanzes nicht folgen; auch dieser muß sich also hier eine Verfälschung gefallen lassen, ein Fall allerdings, der im Musik-Drama wohl selten eintritt.

Diese Betrachtungen bedeuten keine Kritik an unwichtigen Dingen, sondern zielen auf ein Wesen hin, welches auch Wagner und jeder Opernsänger sicherlich schmerzlich empfunden haben; sie besagen, daß die drei Künste auf die Dauer gleichzeitig nicht zu vereinigen sind, sondern, ganz gleich, wie sie in früheren Zeiten einmal zueinander gestanden haben mögen, die vorhandene Eigengesetzlichkeit keiner von ihnen ohne künstlerischen Schaden mißachtet werden kann. sie sind eben nicht eine Kunst. Der Versuch, dies gewaltsam durchzuführen, zerstört den seelischen Rhyrhmus und hindert den motorischen Ausdruck und Eindruck. Hier steht Wagner, dessen ganzes Kunstwerk nichts anderes ist als eine einzige ungeheure Willensentladung, sich manchmal selbst im Wege. Die Voraussetzung seiner Größe war auch die Bedingung einiger schwächen. Unbewußt empfinden es die meisten (Wagner – der Lebenerzeuger) Empfänger des Wagnerschen Musikdramas, ohne sich dies Mißbehagen erklären zu können; dann überwiegt aber auch der unvergleichliche Eindruck mystisch-heldenhafter Stellen und entschädigt für das vorher dunkel empfundene Mißverhältnis zwischen Raum und Zeit (Waldweben, Trauermarsch)*.

In keiner Weise wird durch diese Bemerkungen Wagners Tat irgendwie verkleinert. sie hat Leben gezeugt und das ist entscheidend. Es war auch sicher von Segen, daß die ganz vereinzelten Künste wieder zusammengeführt worden sind. Sie haben sich dabei gegenseitig befruchtet. Vielleicht kommt einmal ein anderer Großer, der mitten hineingreift in das heutige Leben und mit Rücksicht auf die neuerlebte Eigengesetzlichkeit der drei Künste uns eine neue Form des Wort-Ton-Dramas schenkt mit „Egmont“ und „Tristan“ als Vorbildern.

Das Wesentliche aller Kunst des Abendlandes ist aber in Richard Wagner offenbar geworden: daß die nordische Seele nicht kontemplativ ist, daß sie sich auch nicht in individuelle Psychologie verliert, sondern kosmisch-seelische Gesetze willenhaft erlebt und geistig-architektonisch gestaltet. Richard Wagner ist einer derjenigen Künstler, bei denen jene drei Faktoren Zusammenfallen, die jeder für sich einen Teil unseres

* Als Anmerkung gebe ich meiner Überzeugung Ausdruck, daß Wagner im „Ring“ an Menschen und Theater derartige Anforderungen stellt, daß diese seinen großen Bestrebungen einfach nicht folgen können. Außerdem treten neben dem symbolischen Effekte auf (Ring, Parzival), die zu technisch wirken. Ebenso wie man auf die Wiedergabe der klassischen Walpurgisnacht verzichtet hat, wird man auch die Verkörperung „des Rings nie befriedigend durchführen können. Während Tristan und Hans Sachs ewiges Leben haben, wird der Ring entweder von einer gleichgenialen Hand umgestaltet werden müssen oder nach und nach vom Theater verschwinden. (Die ewige Sehnsucht) gesamten künstlerischen Lebens ausmachen: das nordische Schönheitsideal, wie es äußerlich im Lohengrin und Siegfried hervortritt, gebunden an tiefstes Naturgefühl, die innere Willenhaftigkeit des Menschen in „Tristan und Isolde“ und das Ringen um den Höchstwert des nordisch-abendländischen Menschen, Heldenehre, verbunden mit innerer Wahrhaftigkeit. Dieses innere Schönheitsideal ist verwirklicht im Wotan, im König Marke und im Hans Sachs (Parzival ist eine stark kirchlich betonte Abschwächung Zugunsten eines Lehnwertes).

Hier trifft das Seelenleben Wagners mit dem tiefsten Unterton aller europäischen Großen zusammen. Ich will ihre Namen nicht mehr aufzählen. „Das Höchste ist ein heroischer Lebenslauf“, bekannte selbst Schopenhauer. Diese Kraft des Heroisch-Willenhaften ist das geheimnisvolle Medium, welches unsere Denker, Forscher und Künstler alle gelenkt hat. sie ist in den größten Werken des Abendlandes Gehalt und Sehnsucht vom Grafen Rüdiger bis Zur „Eroica“, zum Faust und zum Hans Sachs. sie ist die Gewalt, die alles formt. Ihre Erweckung im Empfänger ist auch das letzte Ziel abendländischen Kunstschaffens.

Diese Erkenntnis steht gleich fern der Lebensfremdheit unseres Klassizismus wie der flachen Sinnlichkeitskunst und dem Formalismus von heute. sie umfaßt beide und geht mit ihnen in die Tiefe, wo sie alles das findet, was aus dem Wesen der nordisch-abendländischen Seele geschaffen wurde.

Was sich an Willensentladung bei den Größten zeigt, ist auch Wesensgebiet bei allen anderen echten Künstlern des Abendlandes, also auch bei denen, deren seelische Stoßkraft nicht von gleich starkem, wenn auch gleich gerichtetem Formwillen Kunde gibt. Das Ergebnis ist auch hier durchaus eigenartig. Wir nennen es (Fernweh und Ruhe) das Gemütige, das Intime, das Humorvolle. Ich wüßte nicht, daß sich Erzeugnisse anderer Rassen, ja sogar verwandter Völkergruppen mit diesen Worten bezeichnen ließen: die kleinen gotischen spitzgiebeligen Häuser mit ihren Luken und kleinscheibigen Fenstern, die hervorgeschobenen Erker, die geschnitzten Türen, die beschlagenen Truhen und die bemalten Holzverschalungen, die niedrigen Zimmer mit dem Ausblick in des Nachbars Stube. Weiter gesellen sich hierzu die Erzählungen Gottfried Kellers, die Gedichte des Pfarrers Mörike, der die Vögel so liebte, und im engen Zimmer alle seine Sachen beisammen haben wollte; die Dichtungen Raabes, die Kunst eines Dickens, die Malerei eines Cranach, überall finden wir die stiller wirkende germanische Persönlichkeit in ihrem Wesen als gemütig wieder. Raabe hat dieses Wesen in einem Vers ausgesprochen:

„Im engsten Ringe
Weltweite Dinge.“

Die Stille dieser Künstler ist aber auch hier nicht die „klassische Ruhe“. Gewiß liegt allem Germanischen auch eine tiefe Sehnsucht nach der,, Meeresstille des Gemütes“ Zugrunde; seit Hunderten von Jahren wandern nordische Menschen über die Alpen; nach Hellas sind die Augen unzähliger Geschlechter gerichtet gewesen Aber nichts ist oberflächlicher, als zu sagen, der Deutsche suche sein verloren gegangenes Wesen, verloren gegangene, vorbildliche Haltung und Harmonie. Oh nein! Die Sehnsucht nach Rhythmus, der Ausdruck einer starken seelischen Willenhaftigkeit liegt hier zugrunde, der auch dieses Suchen als Sehnsucht nicht nur nach Enthüllung des eigenen Wesens, sondern auch als suchen nach dessen komplementärer Ergänzung sein Gepräge erweist. Der ewig forschende und tätige nordische Mensch sucht die Ruhe, ist manchmal geneigt, sie höher als alles andere zu schätzen. Hat er sie aber errungen, so halt es ihn nicht lange, er sucht, forscht und (Dickens, Raabe, Keller) formt weiter. („Nichts von Ruhe!“, schreibt Beethoven 1801 an Wegeler, „ich weiß von keiner anderen Ruhe als dem schlaf, und wehe genug tut es mir, daß ich ihm jetzt mehr schenken muß als sonst.“) Und wenn er „still“ ist, so brodelt es doch in den Tiefen weiter, stets bereit, in tätige Erscheinung sich umzusetzen. Germanische Kunst ist Tat, d.h. geformter Wille. D i c k e n s vergoldet mit ewiger, aber ganz und gar ungriechischer Schönheit Welt und Menschen. Diese seine innere Schönheit ist ein Willensspiel, bald dunkler, bald heller getönt, immer aber mitsprudelnder Bewegung verbunden. „Bleak Haus“ ist vielleicht die köstlichste Frucht dieser Kunst, von noch eindringlicherer Atmosphäre als „David Copperfield“. Auch unter dem gütigen Gesicht R a a b e s gärt im „Abu Telfan“ eine aktiv wirkende Sehnsucht, die in „Die Innerste“ zu dramatischen Akkorden anschwillt. Nicht ganz so tief, trotz stärkerem Pathos, dichtet C. F. Meyer aus gleicher Seelenüberlieferung die „Richterin“, die „Hochzeit des Mönchs“, „Jürg Jenatsch“, während K e l l e r wie ein gotischer Holzschnitzer seine absonderlichen Gestalten zurechthobelt, ihnen merkwürdige Falten ins Gesicht schneidet und sie dann, so wie sie sind, in die unsentimentale Welt hinausschickt. Eine Riesenfülle von Leben ist es, die von der germanischen Seele gezeugt ist bis zu einem Hermann Löns, der die Seele der Erde in sich pochen hörte. Diese naturhaft-mystische Seite ist es, die aus aller durchaus “ klaren“ Gegenständlichkeit bei Löns ebenso fühlbar ist wie in Goethes „Über allen Wipfeln ist Ruh. . .“ und „Dämm’rung senkte sich von oben“. In der knappsten Schilderung liegt ewiges Wollen, ewige Bewegung verborgen und die “ Wehrwölfe“ handeln ebenso nach ihrem innersten seelisch-rassischen Freiheitswillen wie Faust, der die ganze Welt erforschen möchte. Nochmals: der in äußerer Stille dahinlebende Raabe war ein echter „Hungerpastor“, hungrig nach Weisheit und Weltenschau.

 Der nordische Humorist

„Sieh hinauf zu den Sternen!“ lehrt er. „Hab’ acht auf die Gassen!“, tont es wieder. Er erblickt die echte Harmonie nicht nur in der Meeresstille, sondern auch im wilden Sturm, der den Menschen mitreißt, und gibt seinem Helden Robert Wolf die Losung auf den Lebensweg: „Auch in Ketten vorwärts!“ Durch Gottfried Kellers Dichtungen, die doch scheinbar so klar und umgrenzt in der warmen sonne liegen, flutet ebenfalls der fühlbare Unterstrom eines selbstverständlichen Heroismus. „Julia und Romeo auf dem Dorf“ ist solch ein Stück unverweichlichter Größe wie die „Frau Regula Amrain“ ein Beispiel inneren Stolzes. Das Mädchen, welches sich sinnend sein Hochzeitsleinen webt und dichtend seine Liebe mit hineinflicht, singt doch wieder: und sollte der Mann fürs Vaterland nicht streiten wollen, dann möge das Hochzeitslinnen zum Grabgewand werden. Und der Hirte, der hoch oben auf den Bergen immer neu seine durch Lawinen zerstörte Hütte erbaut und duldend anschaut, erklärt: „Wenn in meines Laubes Bann der Knechtschaft verheerende Löwin fällt, dann zünd’ ich selber die Heimstatt an und ziehe hinaus in die weite Welt.“

Der nordische Mensch im Bürgerkleide ist Humorist. Er grollt und trauert zwar in seinen Tiefen, aber das Brodeln wird von bewußter Selbstbeherrschung gebändigt und durch menschliches Verstehen übergoldet. Ein Goethe konnte deshalb ebensowenig Humorist sein wie ein Leonardo oder ein Shakespeare. selbst Cervantes ist kein Humorist, wie manche noch glauben. Tiefe Humoristen aber wie Gottfried Keller, Wilhelm Busch, Wilhelm Raabe, auch Charles Dickens und Spitzweg gehören doch hinein in das Rauschen des europäischen Wesens, sie sind heitere Ruhepunkte, aber auf dunklem Grunde. Der Wald ist mehr als eine bestimmte Anzahl von Bäumen, das Volk mehr als die Gesamtheit seiner Angehörigen, der Staat mehr als die summe seiner Gesetze. Der Wald (Knut Hamsun) ist dazu noch Bewegung, rauschender Rhythmus, Licht-und Schattenspiel, klare Linienführung und dunkles Geheimnis; das Volk ist als Volkheit Ringen, siegen, Unterliegen, Lachen und Trauern, sein Leben geht hin in Kaskaden oder fließt in breitem Strom. Und doch ist es ein Wasser, das den Charakter spiegelt. so gehört die „Stille“ Storms und Raabes und Kellers neben die Großheit Goethes und Wagners, die lächelnde Tragik Buschs neben das in großen Schritten schreitende Pathos Schillers. Ein dunkler Unterstrom des Blutes und der Seele verbindet sie alle und auch in dem „stillsten“ klingt das ewige deutsche Lied vom ewigen Werden und Kämpfen um sein Sein.

Von keinem lebenden Künstler ist der mystisch-naturhafte, willenhafte Zug großartiger gestaltet worden als von Knut Hamsun. Man weiß nicht, warum der Bauer Isak in gottverlassener Gegend mühsam ein Stück Land nach dem anderen aufrodet, warum seine Frau sich zu ihm gesellt hat und Menschen gebiert. Aber Isak folgt einem unerklärlichen Gesetz, tut aus mystischem Urwillen eine fruchttragende Arbeit und sieht am Ende seines Daseins sicher selbst erstaunt zurück auf die Ernte seines Tuns. Der „Segen der Erde“ ist das heutige große Epos des nordischen Willens in seiner ewigen Urform, heldisch auch hinterm Holzpflug, fruchtbringend in jeder Muskelregung, gradlinig bis ans unbekannte Ende. Aber genau so unerklärlich-selbstverständlich ist der Benoni, der Kaufmann Mack, ist die Baronin Edvarda, ist der Jäger Glan. Jede Persönlichkeit hat ein inneres Gesetz von Anfang an eingehaucht erhalten. Und handelt danach. sie tut scheinbar unvereinbare Dinge – und diese sind doch selbstverständlich. Man braucht sie gar nicht zu erklären, „psychologisch“ zu ergründen; ihr Äußeres selbst ist ihr innerer Wille. Das Mitschwingen unseres Willens aber mit der Kraft, die sie alle schuf, ist das eigentliche „aesthetische Erlebnis“.

Hölderlins Gesang

Als Gegenstück zu dieser Gesetzlichkeit des in der Erde versenkten Wesens des Isak treten die „Landstreicher“ auf. Am gleichen Medium schildert hier Hamsun in geheimnisvoll natursichtiger Weise Gesetze des Alls und der Seele. Wieder sind es Bauern, Fischer, Kaufleute, in denen sich eine Welt spiegelt. Sie verlieren durch Reisen, unbefriedigte Sehnsüchte den Zusammenhang mit der Mutter Erde, deren Segen dann auch nicht mehr auf ihnen ruht. Sie ziehen unstät von Ort zu Ort, wechseln Tätigkeit und Lieben: da die Wurzeln aus der kraftspendenden Erde gerissen, sterben auch die Blüten. so leben sie denn hin, der Edevart, der August, die Lovise Margrete, und wissen nicht, warum und wozu. sie sind Untergang, besten Falls Übergang, Versuchsstücke der Menschheit, um zu neuen Formen und Typen zu gelangen, Werte zu schaffen, neue Ehre zu gewinnen. sie leben wie der Dichter sie hingestellt hat, selbstverständlich und geheimnisvoll. Wie weit rücken von diesem Standpunkt aus gesehen doch alle Hauptmanns, selbst Ibsen, in den Hintergrund. Auch durch Hamsun wurde die Welt wieder einmal überwunden.

Und schließlich die S e h n s u c h t! sie ist es doch, die ein Künstlerherz genau so zu Schöpfungen antreibt wie sie den Forscher auf Entdeckungen entsendet. Die ganze deutsche Romantik ist ohne die Sehnsucht ebenso undenkbar wie einst die Gotik. Hölderlin ist der größte unter den Künstlern der Sehnsucht unserer Zeit, immer bricht dieses Urelement seines Wesens durch, gleich ob er das Traumbild von Hellas in der Diotima erblickt oder das Lied an die Deutschen singt. Ein Hölderlin würde es gar nicht begreifen, wenn man ihm gegenüber von Kontemplation reden würde, nichts hätten wir von ihm verstanden, wenn wir nicht das aesthetisch-willenhafte Sehnsuchtselement seines Schaffens miterleben in höchst gesteigerter Totalität unserer eigenlebendigen Sehnsucht. Und dieser Urtrieb ist es auch, der zwei Erzeugnissen der (Grimm und Kolbenheyer) deutschen Gegenwart einen Teil Ewigkeitswert verleiht: Hans Grimms „Volk ohne Raum“ und Erwin Kolbenheyer „Paracelsus“. Die Glocken, die aus dem Dorfe an der Weser erklingen und den Cornelius Friebott durch die Welt begleiten, sind Ausdruck der Sehnsucht nach Raum, nach Acker, nach Verwendung eingeborener Schöpferkräfte. Diese Sehnsuchtsglocken aus Lippoldsberg läuten auch über den durch die Hand irregeleiteter Volksgenossen herbeigeführten Tod des Suchers hinaus als Weckruf an alle Deutschen auf dem großen Erdenrund. Mag formaltechnisch einiges an „Volk ohne Raum“ zu bemängeln sein, mag es in der Zeichnung mancher Menschen, in der Kraft der Charakterisierung etwa hinter Sigrid Undsets „Kristin Lavranstochter“ zurückstehen (deren Darstellung z.B. des Erlend Nikulaussohn ein Meisterwerk ist), der Norwegerin fehlt diese Ursehnsucht, die uns aus allen Seiten des Grimrnschen Wesens entgegenweht. Je mehr ihre Personen über Glauben und Theologie sprechen, um so kühler wird der Leser, weil er hier Absichten fühlt und Versuche der Übertragungen von Gedanken ins Innere von Gestalten, die gar nicht als Träger derartiger Lebensgefühle erscheinen. Und hier ist es, wo der ebenfalls ins Mittelalter zurückkehrende Kolbenheyer eng an Grimm heranrückt. „Es ist kein Volk wie dieses, das keine Götter hat und ewig danach verlangt, den Gott zu schauen“, läßt Kolbenheyer den ewigen Wanderer zum Kreuzesgott sagen. Jener nimmt den müden Christus, der bettelnd am Wege liegt, auf seine starken Arme und trägt ihn durch die deutschen Gaue. Und die armselige zerquälte Gestalt Christi sangt den starken Odem dieses deutschen Ingeniums auf und wird stärker und kraftvoller. Bis der große Einäugige spricht über die Deutschen: „sie bekennen mich nicht mehr, denn sie haben nur mehr Zungenlaut für ihre ewigen Götter, die das Siegel des Todes tragen, alles andere scheint ihnen klein. Aber (Die Vision des Paracelsus) sie leben mich. Daß dieses Volkes Blut noch soviel Urquell durch die Adern führt! so müssen sie die sehnsüchtigen sein unter den Menschen …“ Aus dieser Weltenvision entsteigt dem Dichter der große Sucher Paracelsus, auf der schwelle zweier großer Epochen stehend, über beide hinausschauend mit der Sehnsucht nach einer Zeit, da nicht mehr Wort wider Wort, Altar wider Altar stehen, sondern dies alles eingefügt sein wird in die Urgesetze des Lebens…

Glaubt jemand etwa, ein Kolbenheyer hätte sein großes Werk aus artistischem Wohlgefallen heraus geschrieben und nicht, weil er selber ein einsamer sehnsüchtiger ist? Und glaubt jemand, sein Werk zu verstehen, wenn er nicht die Kraft der Sehnsucht in sich wachsen gefühlt hat? Wer das glaubt, hat nicht nur diesen „Roman“ nicht erfaßt, er hat germanische Kunst in ihrem Wesen überhaupt auch nicht von ferne geahnt, weder den Ulrich von Ensingen und den Meister Erwin, noch den Dichter des „Faust“ und den Schöpfer des „Hyperion“. Und sie alle wollten aus diesem Gefühl nicht, daß das Ergebnis ihres Schaffens „Kontemplation“ sei, auch nicht, daß es zur Erkenntnis der,, platonischen Ideen“ führe, wie Schopenhauer meinte (was rein intellektualistisch gedacht war), sondern daß sie Sehnsucht weckten, d. h. eine willenhafte Seite unseres Wesens aus der Dumpfheit eines Allgemeingefühls nach einer Richtung hin spannten, hochhielten und in dieser Kraftzeugung tätiges seelisches Lebenschafften.

Es ist eine weltgeschichtlich bedeutsame Tatsache: so religiös der Europäer früherer Zeiten war, so lehr auch heute wieder, zwar noch verborgen für viele, aber doch vielerorts ein tiefes religiöses suchen vor sich geht, so (Europas Religionssuchen vergiftet) viele Mystiker und fromme Männer das Abendland auch gezeugt hat: absolute religiöse Genies, d. h. vollkommen eigengesetzliche Verkörperungen des Göttlichen in einem Menschen hat Europa noch nicht besessen. So reich begabt, so gewaltig im Formen und Überwinden es war: eine unser würdige Religionsform haben wir dadurch bis auf heute nicht schaffen können: weder ein Franz von Assisi noch ein Luther noch ein Goethe noch ein Dostojewski bedeuten für uns Religionsgründer. Weder ein Jajnavalkya noch ein Zarathustra noch ein Lao-tse noch ein Buddha noch ein Jesus ist Europa entstiegen.

Europas Religionssuchen wurde durch eine artfremde Form an der Quelle vergiftet, als seine erste mythologische Epoche ihrem Ende entgegenging. Der abendländische Mensch konnte nicht mehr in arteigenen Formen denken, fühlen, beten. Nach mißlungener gewaltsamer Abwehr ergriff er den ihm aufgezwungenen Glaubensersatz der Kirche. Ein reicher Legendenschatz erblühte auf dem steinigen Boden des jüdisch-römischen Dogmas; prachtvolle Gestalten durchleuchteten in der Ahnung oder Umformung des wahren Jesus die syrischen starren Äußerlichkeiten mit ihrer Inbrunst; Helden fanden sich, um für diesen Lehnglauben zu streiten und zu sterben. Trotzdem bedeutet die Tat des reichen Kaufmannssohnes von Assisi keine Schöpfung, keine aristokratische Weltüberwindung wie die Tat des Inders, der sich lächelnd in das selbstgeschaufelte Grab legte, sondern eine bloße Verneinung. Verzicht auf sein Selbst, das ist das tragische Lied aller europäischen Heiligen, eine rein verneinende Seite abendländischen religiösen Lebens, weil der Europäer arteigen positiv nicht wirken durfte. Dort, wo er es versuchte, wie in der Gestalt des „seligen Meisters“ Eckehart, verschwanden und zerrannen alle kirchlichen Werte, da stieg plötzlich ein erst heute in seiner ganzen Größe sichtbares neues Seelengebäude empor, das sich an die Stelle der fremden Kirche (Kunst als Medium der Weltüberwindung) setzte – und doch in ihrem Banne wirken mußte. so starb dieser Apostel der Deutschen, ehe er dem Volk die ihm gemäße religiöse Weltüberwindung vollbewußt lehren und in diesem Sinne leben konnte.

So ging denn Europa hin und unterjochte sich physisch Welt und Weltall. Das seelische Suchen aber, das nicht religiös, sondern nur römisch-jüdisch sein durfte, verlegte das Schwergewicht vom religiösen auf den künstlerischen Willen. Indiens Hymnen des Altertums sind weniger Kunsterzeugnisse als religiös-philosophische Bekenntnisse, Chinas Götterbildnisse bleiben bei fratzenhafter Verzerrung der Natur stehen oder erheben sich bis zu ihrer Stilisierung und Formalisierung, Ägyptens Malereien sind zeichnerische Kompositionen, Griechenland wurde für uns abstrakte Form. In Europa ganz allein wurde die Kunst ein echtes Medium der Weltüberwindung, eine Religion an sich. Die Kreuzigung Grünewalds, ein gotischer Dom, ein Selbstbildnis Rembrandts, eine Fuge Bachs, die „Eroica“, der Chorus Mysticus sind Gleichnisse einer ganz neuen Seele, einer stetig aktiven Seele, wie sie einzig Europa geboren hat.

Wagner sehnte sich nach Volksgunst als Symbol. Die Gemeinsamkeit des Urquells der getrennten Künste erscheint ihm als Kündung einer neuen Epoche. Diese „Religion der Zukunft“ vermögen wir zunächst nicht zu schaffen, „weil wir doch nur Einzelne, Einsame“ sind:“Das Kunstwerk ist die lebendig dargestellte Religion; Religionen aber erfindet nicht der Künstler, die entstehen nur aus dem Volke*.“

Eine Kunst als Religion, das wollte einst Wagner. Er rang neben Lagarde als einziger gegen die ganze bürgerlich-kapitalisierte Welt der Alberiche und fühlte * Das Kunstwerk der Zukunft. (Der Bayreuther Gedanke) neben einer Gabe auch eine Aufgabe im Dienste für sein Volk. Er sagte nicht zusammengebrochen: „Ich verstehe die Welt nicht mehr“, sondern er wollte eine andere Welt erschaffen und ahnte das Morgenrot eines neuen wiedererstehenden Lebens. Ihm standen entgegen eine gekaufte Weltpresse, ein sattes Spießbürgertum, ein ganzes ideenloses Zeitalter. Und ob viele in unserer Zeit den Formen des Bayreuther Gedankens fremd oder mitempfindend gegenüberstehen: für das damalige Geschlecht ist dieser Gedanke der echte Lebensquell inmitten einer sich bestialisierenden Zeit gewesen. In allen Staaten, wo es Menschen gab, die nicht nur durch Aesthetentum und unschöpferischen Protest sich mit dem Leben auseinandersetzten, fand Bayreuth mitklingende Seelen, und während die einst bejubelten,, sozialen Dichter“ heute nur ein kümmerliches Dasein fristen, ragt der innere Wert Bayreuths immer noch lebenspendend in unsere Zeit hinein, über sie hinaus in die Zukunft des kommenden Deutschen Reiches. Ein Gerhart Hauptmann nagte doch bloß an den morschen Wurzeln des Bürgertums des 19. Jahrhunderts, konstruierte Theaterstücke nach Zeitungsmeldungen, „bildete“ sich dann, verließ die ringende soziale Bewegung, aesthetisierte sich im galizischen Dunstkreis des „Berliner Tageblatts“, mimte vor dem Photographen die Haltung Goethes und ließ sich dann 1918 nach dem Siege der Börse von ihrer Presse dem deutschen Volk als dessen „größter Dichter“ vorsetzen. Innerlich wertelos, sind Hauptmann und sein Kreis unfruchtbare Zersetzer einer Zeit, zu der sie selbst innerlich gehören. In keinem von ihnen, weder in den Sudermanns noch Wedekinds, erst recht nicht in dem späteren Schwarm (Mann, Kaiser, Werfel, Hasenclever, Sternheim) loderte ein echter Protest im Herzen, nein: ebenso wie der marxistische Sozialismus politisch versagte, so wurde die sehnsüchtig auch nach künstlerischem Ausdruck ringende Erneuerungsbewegung (Die Internationale der Intellektuellen) durch diese anmaßende „deutsche“ und hebräische Literaturgilde verraten, verfälscht. Alle diese Arbeiterdichter erstarben innerlich vor der Macht des Geldes und seiner Knechte, die sie angeblich bekämpften. sie alle sind geistige Emporkömmlinge, die behäbig und „human“ werden, sobald sie am Tische der Fürsten des Goldes mitessen dürfen. Der große echte revolutionäre Zug der „Räuber“, der „Kabale und Liebe“, ja selbst des „Wilhelm Tell“ ist nirgends im 19. Jahrhundert zu spüren. Die Schöpfung der Dirne Lulu ist das Höchste, wozu sich die „Dichter“ emporringen konnten. Und um auch das sich hervorwagende Echte und Ringende zu unterdrücken, schlossen die Geldfürsten ein Kartell mit den jüdischen Theaterdirektoren und Pressemenschen Diese lobten alles Freche, Nagende, Gekünstelte, Impotente, Verkrüppelte hoch und kämpften noch weit geschlossener und bewußter gegen jede echte Erneuerung der Welt als einst gegen Richard Wagner. Denn sie wußten: das Große bebeutet den Tod des Kleinen, ein neuer Wert, einmal anerkannt, zerbricht dem Wertlosen das Genick. In diesem größten Ringen stehen wir heute mehr denn je. Wir können nicht mehr weltvergessen wie Raabe oder Keller uns abschließen vom flutenden Leben und wir wollen es auch nicht mehr, trotzdem wir wissen, daß eine ganze Internationale an der Spitze eines Mestizenheeres von „Künstlern“ dem neuen Wert der erwachenden Rassenseele bis in den Tod hinein feindlich gegenüber steht. Oder gerade: deswegen.

Die Barbusse, Sinclair, Unamuno, Ibanez, Maurois, Shaw und ihre Verleger stehen mit den Manns, Kaisers, Fuldas und deren Zeitungsclique in engster Zusammenarbeite. Sie sorgen für gegenseitiges Lob, Übersetzung, Aufführung. Der eine veröffentlicht Unterredungen mit dem andern. Die ganze Weltpresse erfährt drei Monate früher das große Ereignis, daß Thomas Mann eine Novelle schreibt. Jeder berichtet durch den Mund des anderen dem staunenden (Verfaulende Demokratie) Erdball: was er zu denken geruht, wie er arbeitet: im geschlossenen Raum oder im Freien, morgens oder abends . . . Dieses schreibende Spießbürgertum von heute verfault jedoch trotz aller Hymnensänger inmitten der jüdischen Reklame bei lebendigem Leibe: es lallt noch etwas von Menschheit, Völkerfrieden, Gerechtigkeit und hat doch selbst kein Gramm blutvollen echten Menschentums zu vergeben; hat Frieden mit den Mächten gemacht, die den Weltkrieg als ihr Geschäft betrachteten, und schreibt in Zeitungen, die das echte Recht des Volkes auf arteigenen Ausdruck seines Wesens Tag für Tag verhöhnen. Faul wie die politische Demokratie selbst sind auch ihre PsaImisten alle, ob sie nun Shaw heißen und Jahr für Jahr nichts weiter tun, als Leichenfraß betreiben und dabei nicht einmal wissen, ob das schmackhaft ist oder nicht, oder Heinrich Mann und einem nicht durch s i e Gestürzten einen Eselstritt versetzen . . .

Für das 19. Jahrhundert gibt es noch einen Milderungsgrund: daß seine Menschen inmitten einer reißenden Strömung des erwachenden Industrialismus standen und wie viele andere auch vom Neuen überrumpelt worden waren. sie fühlten zwar alte Werte wanken, wer wollte aber den Stab darüber brechen, wenn sie keinen Sonnenaufgang erblickten, sondern verendeten? Aber der Beginn des 20. Jahrhunderts zeigte bereits Menschen, die anmaßend genug waren, als Verkünder eines neuen Systems aufzutreten. Und heute sehen wir, daß alles, was sie verkündeten, aufgeblasener Moder war, an dessen aufstrebende Kraft sie selbst nicht glauben. Ibsen und Strindberg rangen noch ehrlich bis zum Tode: die heutigen letzten Sänger der Demokratie und des Marxismus haben weder Glauben an andere, noch tragen sie Eigenwerte in sich selbst. sie graben jetzt in chinesischer, griechischer, indischer Literatur nach Gestalten (Klabund, Hoffmannsthal, Hasenclever, Reinhardt), putzen diese auf oder holen sich Nigger (Die mißleitete Arbeiterbewegung) aus Timbuktu, um ihrem auserwählten Publikum eine „neue Schönheit“, „neuen Lebensrhythmus“ vorzusetzen.

Das ist das Wesen der Geistigkeit von heute, das ist das moderne Drama, das moderne Theater, die moderne Musik! Ein Leichengeruch geht aus von Paris, Wien, Moskau und New York. Der „foetor judaicus“ vermischt sich mit den Abhub aller Völker. Bastarde sind die „Helden“ der Zeit, die Huren- und Nackttanzrevue unter Niggerregie waren die Kunstform der Novemberdemokratie. Das Ende, die Seelenpest schien erreicht.

Das Millionenheer der Arbeiter in Schächten und vor der Lohe der Hochöfen war geknechtet und wurde ausgebeutet. Es darbte und litt an allen Schrecken einer neu hereinbrechenden Maschinenherrschaft. Aber ergeben wollte es sich nicht, sondern kämpfen. Kämpfen schlechthin: es suchte nach einer Führergestalt, aber fand keine, und es ist erschütternd, die Parallele feststellen zu müssen, daß an der Spitze verrußter, aber kraftvoller Gestalten (solange es ungefährlich war) jüdische Rechtsanwälte und von Großbanken ausgehaltene Verräter marschierten, während die “ Arbeiterdichter“ keine einzige Kämpfergestalt zu gebären vermochten. Der ringenden Arbeiterarmee wurde keine Reckengestalt beschert, weder im Leben noch in der Kunst. Bebel blieb zeitlebens ein kleiner Feldwebel, und Hauptmann wuchs über die „Weber“ und den „Kollegen Crampton“ nicht hinaus. In dieser Tatsache allein liegt bereits der Beweis dafür, daß der Marxismus keine echte deutsche, überhaupt keine abendländische Freiheitsbewegung sein kann: denn eine arteigene Bewegung schafft sich ihre Heldengestalt und ihren organischen Höchstwert. An die Stelle dieser Kräfte aber trat das feige marxistische Führergesindel, das sich von allen kaufen ließ, die Gelb hatten; an die stelle eines Ganzen trat die Klasse als Talmi-Wert. Der deutsche Arbeiter vergaß, daß man Volk und Vaterland nicht verneinen darf, sondern erobern muß. Jetzt (Das Schönheitsideal von 1914) hat er unter jüdischer Führung beides auf lange zerstört. Die neue heute erwachende Arbeiterbewegung – der Nationalsozialismus – wird erweisen müssen, ob sie dem deutschen Arbeiter und mit ihm dem ganzen Volke nicht nur eine politische Idee, sondern auch ein Schönheitsideal von Männerkraft und -willen zu schenken imstande ist, einen seelischen, alles andere beherrschenden Höchstwert und damit die Voraussetzung für eine organische, das Leben durchflutende und Leben erzeugende Kunst.

In allen Städten und in allen Dörfern Deutschlands sehen wir hier bereits die Ansätze dazu. Die Gelichter, die unterm Stahlhelm auf den Kriegerdenkmälern hervorschauen, sie haben fast überall eine mystisch zu nennende Ähnlichkeit. Eine steile durchfurchte Stirn, eine starke gerade Nase mit kantigem Gerüst, ein festgeschlbssener schmaler Mund mit der tiefen spalte eines angespannten Willens.

Die weitgeöffneten Augen blicken geradeaus vor sich hin. Bewußt in die Ferne, in die Ewigkeit. Diese willenhafte Männlichkeit des Frontsoldaten unterscheidet sich merklich vom Schönheitsideal früherer Zeiten: die i n n e r e Kraft ist noch deutlicher geworden als zur Zeit der Renaissance und des Barock. Diese neue Schönheit ist aber auch ein arteigenes Schönheitsbild des deutschen Arbeiters, des heutigen ringenden Deutschen schlechtweg. Um dieses lebenspendende Gleichnis nicht aufkommen und siegen zu lassen, malen morphiumsüchtige Bastarde in jüdischen „Arbeiterzeitungen und Zeitschriften verkrüppelte und verzerrte Gesichter, schneiden Holzschnitte, in denen die Idiotie und Epilepsie Wille und Kampf darstellen sollen, während die Kirchen hilflos noch immer „Kreuzigungen“ bestellen, oder das „Lamm Gottes“ bedichten lassen. Es wird nichts mehr helfen: der Verrat von 1918 beginnt sich an den Verrätern zu rächen. Aus den Todesschauern der Schlachten, aus Kampf, Not und Elend ringt sich ein neues Geschlecht empor, das endlich einmal ein arteigenes (Das Vermächtnis des Weltkrieges) Ziel vor Augen sieht, das ein arteigenes alt-neues Schönheitsideal besitzt, das von einem arteigenen Schöpferwillen beseelt ist. sein ist die Zukunft.

Hinter dem aesthetischen Wert erhebt sich also deutlich ein „außeraesthetischer“. Die Persönlichkeit und der Typus, das eine bedingt und steigert das andere. Eine echte Persönlichkeit hat stets einen Höchstwert, ja selbst einem echten Sklaven gibt die bedingungslose Unterwerfung eine gewisse Lebensform; nur der Mestize und Bastard schwankt vom Triumpfgeschrei zu haltlosem Gejammer, von widernatürlicher Erotik zu Theosophie, von frecher Religionslosigkeit zu brünstiger, dämonischer Ekstase.

Inmitten dieses Znsammenbruchs sucht das neue Geschlecht Deutschlands zwar eine neue Kunst, aber mit der Wissen, daß eine solche nicht früher geboren wird, als bis ein neuer edelster Wert, das ganze Leben beherrschend, von uns Besitz ergriffen hat. Es ist kein Zufall, daß der Weltkrieg seinen Sänger noch nicht gefunden hat. so ergreifend die einzelnen Lieder auch sein mögen, Volk und Vaterland waren beide plötzlich aufgebrochene Werte, erst inmitten der schlachten war der deutsche Mythus erwacht. Die ihn am stärksten erlebten, deckt der Rasen oder die flutende Meereswoge. Die anderen gerieten vielfach in den Schlamm des Znsammenbruchs. Die meisten verloren den Glauben, überhaupt für irgend etwas Wertvolles zu kämpfen. Heute wird aus dem Einzelnen aber doch noch ein Allgemeinpersönliches. Die Not der Zeit gräbt es jedem Deutschen ins Herz, daß jedes noch so kleine Opfer im Weltkrieg Hingabe für 80 Millionen Menschen bedeutete, daß diese 80 Millionen aber allein schon durch die Gemeinsamkeit der für sie gebrachten Opfer für immer zusammengehören samt ihren Kindern und fernsten Nachfahren. Die abstrakte Begeisterung vor dem Kriege fürs,, Vaterland“ wird heute trotz aller Parlamente und Politiker mythisches wirkliches Erleben.

Das kommende Epos des Weltkrieges

Dieses Erleben wird und muß sich steigern zu einem selbstverständlichen Wirklichkeitsgefühl. Dieses Gefühl aber bedeutet, daß sich die Atome des Volkes, die Einzelseelen, nach und nach gleichgesinnt einzustellen beginnen. Persönlichkeiten, die dies seit Jahren mit all ihrer Kraft fördern, werden dann naturnotwendig an die Spitze gedrängt werden. Und wie immer sich auch weiter das politische Leben gestalten mag: es hat dann auch die Geburtsstunde des Dichters des Weltkrieges geschlagen! Er weiß dann mit allen anderen, daß die zwei Millionen toter deutscher Helden ungeachtet des heutigen Niederganges die wirklich Lebendigen sind, daß sie ihr Leben ließen für nichts anderes als für die Ehre und Freiheit des deutschen Volkes, daß in dieser Tat die einzige Quelle unserer seelischen Wiedergeburt liegt, der einzige Wert aber auch, unter den sich alle Deutschen widerspruchslos beugen können. Dieser deutsche Dichter wird dann auch mit starker Hand das Gewürm von unseren Theatern verjagen, er wird den Musiker zu einer neuen Heldenmusik befruchten und dem Bildhauer den Meißel führen. Die Heldendenkmäler und Gedächtnishaine werden durch ein neues Geschlecht zu Wallfahrtsorten einer neuen Religion gestaltet werden, wo deutsche Herzen immer wieder neu geformt werden im Sinne eines neuen Mythus. Dann ist durch die Kunst erneut einmal die Welt überwunden worden.


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Autor: Germanenherz

Ich bin kein Christ "in dem heutigen Sinne", kein Zionist, kein Moslem oder sonst was. Ich bin auch kein Weißer, Grüner, Brauner oder Schwarzer. Kein Linker, kein Rechter und kein Befürworter einer erfundenen Richtung. Jeder soll als Person respektiert und keiner vergöttert Sein. Ich bin nicht auf dieser Erde, um zu sein, wie andere mich gerne hätten.

2 Kommentare zu „Der Mythus des 20. Jahrhunderts Zweites Buch: Das Wesen der germanischen Kunst IV. Der aesthetische Wille“

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