Der Mythus des 20. Jahrhunderts Zweites Buch: Das Wesen der germanischen Kunst

Der Mythus des 20. Jahrhunderts

Zweites Buch:

Das Wesen der germanischen Kunst 

Das Kunstwerk ist die lebendig

 

dargestellte Religion.
Richard Wagner.

I. Das rassische Schönheitsideal

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 Die Zeiten des Virtuosentums gehen ihrem Ende entgegen. Wir sind es müde geworden, uns immer wieder nur reizen und blenden zu lassen; wir haben übergenug von der nervösen Mache der letzten Jahrzehnte; wir hassen den unerhörten technischen Aufwand alles dessen, was sich heute noch als Kunst bezeichnet. Wir fühlen, daß die Zeit des Intellektualismus als Erscheinung, die sich anmaßte, Kulturgeltung zu besitzen, im sterben liegt; daß die Wahrsager, die ihn uns als Zukunft, als Ende unserer europäischen Kultur verkünden, bereits Propheten einer überlebten Vergangenheit sind. Diese Männer, innerlich Zermürbt, hatten schon ehe sie dachten und schrieben, den Glauben verloren. Deshalb muß ihre Philosophie und Geschichtsbetrachtung auch in einem Unglauben enden. Unsere Zeit des Sterbens und Werdens verschlingt ihre Werke mit Gier: die schwachen werden gebrochen, die Starken fühlen ihren Glauben und Widerstand wachsen

Die Abkehr vom theoretischen Materialismus in Wissenschaft und Kunst kann man als innerlich vollzogen betrachten, der Pendelschlag nach der anderen Richtung (Theosophie, Okkultismus usw.) ist schon im Schwunge; die Richtung unseres Wesens fängt hierzu als Kontrast zu beiden Strömungen allmählich wieder an lebendig zu werden.

Auch die Zeit der dickbändigen Ästhetiken ist vorüber. Die überwiegend zergliedernde Arbeit auf allen Gebieten (Die „allgemeine“ Aesthetik) hat uns auch eine lange Reihe sich bis ins feinste verästelnder Werke über das Wesen der Kunst und die aesthetische Empfindung beschert. Eine ungeheure geistige Arbeit liegt hier aufgespeichert, aber kein Mensch liest heute Zimmermann, Hartmann, ja, kaum noch Fechner, Külpe, Groos, Lipps, Müller-Freienfels, Moos und viele andere. Winckelmanns und Lessings Anschauungen versteht niemand mehr in das heutige Denken einzufügen, Schiller, Kant und Schopenhauer verehrt die Allgemeinheit fast nur dem Namen nach. Nicht deshalb, weil wir nicht in ihren Werken die tiefsten Gedanken finden würden, sondern weil wir sie als Ganzes auf dem Gebiet der Kunstbetrachtung nicht mehr zu verwenden vermögen. sie schauen alle fast nur nach Griechenland und sprechen alle noch von einer angeblich möglichen a l l g e m e i n e n Ästhetik. Und wenn sie die Unterschiede der Künste verschiedener Völker feststellen, so tritt ihr theoretisches Denken – dieses Denken, das wir als die Philosophie des 18. Jahrhunderts bezeichnen – in Widerspruch mit ihren eigenen Werken, oder vergewaltigt die Kunsterzeugnisse des eigenen Volkes. Der Widersprach zwischen Theorie und Tat lebt ebenso in Goethe wie in Schiller und Schopenhauer. Die große Schuld der ganzen Ästhetik des 19. Jahrhunderts hat darin bestanden, daß sie nicht an die Werke der Künstler anknüpfte, sondern ihre Worte zerlegte. sie hatte nicht bemerkt, daß Goethes Bewunderung des formal tüchtigen Laokoon eines, die Tat des Faust etwas wesentlich anderes, daß Goethes germanischer Instinkt zu gewaltig war und daß sein Schaffen fast alles theoretische Hellenentum, als für uns maßgebend, Lügen straft.

Der Ausgangspunkt unserer zergliedernden Ästhetik war ein falscher, darum hat sie keine tieferen Wirkungen erzeugen können. sie hat nicht unserem Wesen zu hellerem Bewußtsein verholfen, sie hat nicht richtunggebend gewirkt, sondern sie ist mit verschwommenen allgemeinen oder nur (Seelischer Form-Gehalt) griechischen – oft s p ä t griechischen – Maßstäben an die Kunst Europas herangetreten.

Früher sprach man unbekümmert von der Philosophie oder Geschichte des Morgenlandes, bis man einsehen lernte, daß dieses angeblich einheitliche Morgenland Völker mit sich einander vollkommen ausschließenden Kulturen umfaßte. Heute ist es modern geworden, vom „Abendlande“ zu reden. Dies geschieht zwar mit ungleich mehr Berechtigung als in bezug auf das „Morgenland“, ist aber auch zu verschwommen, wenn nicht das das Abendland bildende nordische Element betont wird.

Fast alle Philosophen, welche über den „aesthetischen Zustand“ oder über die Wertfestsetzungen in der Kunst geschrieben haben, sind an der Tatsache eines rassischen Schönheitsideals in physischer Hinsicht und eines rassisch gebundenen Höchstwertes seelischer Art vorübergegangen. Dabei liegt es auf der Hand, daß, wenn überhaupt über das Wesen der Kunst und ihre Wirkung gesprochen werden soll, die rein physische Darstellung z. B. eines Griechen auf uns anders einwirken muß, als etwa das Bildnis eines chinesischen Kaisers. Jede Umrißlinie erhält in China eine andere Funktion als in Hellas, die ohne die Kenntnis des formenden, rassisch bedingten Willens weder zu deuten noch „aesthetisch zu genießen“ ist. Jedes Kunstwerk formt ferner seelischen Gehalt. Auch dieser ist deshalb nebst seiner formalen Behandlung nur auf Grund der verschiedenen Rassenseelen zu begreifen. Unsere bisherige Ästhetik ist also – trotz vielem Richtigen im einzelnen – als Gesamtwerk in den leeren Raum gesprochen worden. Dabei ist der naive wie der bewußte echte Künstler immer rassebildend vorgegangen und hat seelische Eigenschaften äußerlich verkörpert durch Benutzung jener rassischen Typen, die ihn umgaben und die in erster Linie zum hervorragenden Träger gewisser Eigenarten werden.

So verwandt in vielem uns auch Hellas erscheint, so hat (Die Schönheit – das griechische Lebenszentrum) der Grieche doch ein anderes innerstes Zentrum als der Inder, Römer oder Germane, das den Takt seines Lebens bestimmte. Das war ein aesthetischer Wert. Die Schönheit war der Maßstab hellenischen Lebens beim Symposion, da man sich im Kreis bei verdünntem Wein zusammensetzte und als Ganzes ein Thema besprach; die Schönheit war das alles bewegende Motiv der Ilias, sie siegte selbst, als das arme zerfetzte Griechentum einem römischen Feldherrn gegenübertrat, dessen Wesen eine Erinnerung an die einstigen Ahnen wachrief: T. Quinctius Flaminus. Man begegnete ihm ob seiner Würde und Schönheit wie einem Nationalhelden, Athen feierte ihn wie einen eigenen Heroen. Das war tiefstes griechisches Sehnen auf der Höhe des Lebens, aber auch im Niedergang, und wenn wir Hellas verstehen wollen, so müssen wir u n s e r e n Höchstwert – den Charakter – als Höchstwert zurückstellen. Ein wirklich schöner Mensch konnte in Hellas nach seinem Tode als Halbgott geehrt werden. so errichten selbst die nur halbgriechischen Egestaner dem im Kampf gegen die Karthager als schönsten Griechen geltenden Mann ein Heroon und opfern ihm. Es kann geschehen, daß die Hellenen einen gegen sie in offener Schlacht vorgehenden Gegner schonen, wenn er durch seine Schönheit auffällt, was ihnen als ein Anteil an Göttlichkeit erscheint, wovon uns Plutarch eine rührende Erzählung hinterlassen hat. selbst der von den Griechen getötete persische Feldherr Masistios wird, nachdem man seine Schönheit gewahr geworden ist, von den griechischen Kämpfern zwecks Bewunderung herumgetragen und von Xerxes erklärten die Griechen, daß seine Schönheit ihn allerdings zum Herrschen über sein Volk berechtige. Dieses Äußere aber wurde – sicher trotz mancher schlimmer Erfahrungen – als das Widerspiel einer adligen Seele aufgefaßt. Der Heros, der Held ist also stets schön. Das aber heißt: von bestimmter rassischer Art.

Das nordische Schönheitsideal in Hellas

Der Grieche als Held z- B, tritt in fast gleicher Gestaltung nicht nur in der hellenischen Plastik, sondern auch in der Kleinkunst, der Vasenmalerei auf; in seinem schlanken Körper gibt er gleichsam den Typus des modernen Schönheitsideals, in seinem Profil jedoch sanfter gestaltet als der spätere Germane. Man schaue sich neben der großen hellenischen Kunst die Vasenmalereien des Exekias, Klitias, Nikosthenes an, z. B. wie der erste Ajax und Achilles beim Fünfstrichspiel zeigt, seinen Kastor mit dem Pferde; die Hydrien des Charitaios mit den Amazonen; die blonde Frau des Euphronius auf der Orpheusschale, die geradezu gretchenhaft anmutet; die herrliche Aphrodite mit der Gans*, den Neapler Krater des Aristophanes und Ergines nsw. Wir finden durch Tausende von Vasen und Krater hindurch einen nur wenig sich ändernden gleichbleibenden Typus, der offenbar allein dem Griechen die Erregung des Heldischen, Schönen und Großen vermittelte. Daneben aber geht ein bewußter, rassischer Kontrast, z- B. in der Darstellung des Silens, Satyrs und Kentauren nebenher. so enthält die inseljonische PhineusschaIe drei Verkörperungen der männlichen Geilheit mit allen ihren Attributen. Die Köpfe dieser drei sind rund und plump, die Stirn wasserkopfartig gequollen, die Nase kurz und knollig, die Lippen wulstig. Genau so schildert auch Andokides den Silen, zeichnet ihn dazu behaart, mit einem langen Bart; in der Profilzeichnung wird noch der fleischige dicke Nacken sichtbar. Glänzend dargestellt tritt derselbe Typus bei Kleophrades** zutage, wobei der echt griechische Bacchant in Figur und Schädellinie einen ganz bewußten seelisch-rassischen Kontrast abgibt. Ebenso zeichnet Nikosthenes den weinschlauchtragenden Silen als geradezu* Vgl. hierzu E. Pfahl: „Malerei und Zeichnung der Griechen“, Abb. 498.** Pfuhl a. a. 0. Abb. 379.(Kunstverfall und Rassenchaos) tierisch – idiotische Karikatur, während Euphronius eine Silenschale hinterlassen hat, welche den stumpfsinnigen, behaarten negroid-ostischen Rassetypus geradezu vorbildlich darstellt. Neben diesen beiden großen Gegensätzen: dem schlanken, kraftvollen, aristokratischen Hellenen und dem kürzen, stumpfen, tierischen Silen, der fraglos der von den Griechen unterworfenen Rasse bzw. dem Typus der eingeführten Sklaven angehört, tauchen dann mit zunehmendem Einsickern asiatischen Blutes auch Gestalten in der Malerei auf, die auf zwanzig schritt als semitisch und jüdisch zu deuten sind. Eine schale des Eosmeisters z. B. Zeigt uns einen semitischen Händler mit dem Sack auf dem Rücken, während auf dem frühunteritalischen Phineuskrater eine Harpye abgebildet ist, deren Kopf und Handbewegung heute noch auf dem Kurfürftendamm in natura zu bewundern sind.

An Tausenden von Vasen und Bildern von Kleinasien bis zu den Wandgemälden von Pompeji läßt sich durch acht Jahrhunderte hindurch die Tatsache belegen, daß der gewollte künstlerische und aesthetische Eindruck eines Helden oder brünstigen Besessenen rassisch aufgefaßt und dargestellt wurde. Bei fortschreitender Bastardierung des Griechen tauchen denn auch „menschheitliche“ Mischgestalten auf mit schwammigen Gliedern und konturlosen Köpfen; das rassische Chaos der Zeit einer fortschreitenden Demokratisierung geht mit dem künstlerischen Hand in Hand. Es gibt keine Seele mehr, die sich ausdrücken will, es gibt keinen Typus mehr, der Seele verkörpert. Es lebt bloß „der Mensch“ des Hellenismus, ein Geschöpf, welches weder aesthetisch wirkt noch wirken kann, weil die stilbildende Rassenseele des Hellenen auf ewig gestorben war. Es war schon so, daß die „blondlockigen Achäer“ des Pindar eine Einzigartigkeit im Mittelmeer bildeten, oder, wie aus dem Anfang des 5. Jahrhunderts die Physisognomika des Adamantios von eigentlichen Hellenen berichten, „sie seien (Homer, der nordische Gestalter) gerade hinlänglich groß gewachsen, fest, weiß von Haut, Hände und Füße wohl gebildet, der Hals kraftvoll, das Haar braun, zart und sanft gewellt, das Gesicht viereckig; die Lippen seien fein, die Nase gerade, die Augen mit glänzendem, mächtigem Blick; sie seien das schönäugigste Volk der Welt“.

Nordisch bedingt wie die bildende Kunst Griechenlands ist auch Homer und seine Schöpfung. Als Telemachos sich von seiner Mutter reißt, da sandte „des Zeus blauäugige Tochter“ ihm „günstigen Fahrwind“. Als dem Menelaos sein Schicksal geweissagt wird*, prophezeit man ihm ein göttliches Leben, das ihn an die „Enden der Erde“ führen werde, „zu der elysischen Flur, wo Held Rhadamanthys der B l o n d e“ wohnt. Nur mit „goldgelockter Schläfe“ konnte sich auch Hölderlin den Genius Griechenlands vorstellen. Und Homer bekennt als bewußter Herrenmensch:

Denn der entschlossene Mann führt stets am besten zu Ende jegliches Werk,
auch wenn er von fernher naht als Fremdling.

In Thersites jedoch entsteht ein dem „blonden Helden“ feindlicher, dunkler, mißgestalteter Verräter, offenbar die Verkörperung vorderasiatischer Spione im griechischen Heer. Der Vorläufer unserer Berliner und Frankfurter Pazifisten. Die Brüder des Thersites, die Phöniker, schildert Homer** als „Gauner, unzähligen Tand mitbringend im dunklen Schiffe“. So hat Homer seelisch-rassische Kunst geschaffen und jene Bilder mitgeboren, die später zu Ehren der „blauäugigen Tochter des Zeus“ errichtet wurden, den Malern den Pinsel geführt, aber auch dem fremden, helden-feindlichen Prinzip seine rassische Form gegeben. Der Silen ist also nicht eine „charakteristisch gezeichnete gedrungene Gestakt“, wie unsere Kunsthistoriker es uns* Odyssee IV.** Odyssee XV. (Sokrates, der Nichtgrieche) weismachen wollen, sondern die plastische Darstellung der Eigenschaften einer fremden Rassenseele, wie sie dem Griechen erschien. Der später überhandnehmende Phalluskult, die wüsten Bacchusfeste, die ganze spätdionysische Zersetzung geht auf das rassische Überhandnehmen der früher als stumpf und beschränkt gezeichneten unterjochten ostisch-orientalischen Rassetypen zurück.

Im elefantenstarken Sokrates fand diese Umschichtung ihren bezeichnenden Wendepunkt. Es besteht kein Zweifel darüber, daß PIaton den Haarspalter maßlos verherrlicht hat. Ein Selbstbekenntnis des Sokrates in den platonischen Dialogen ist aber jedenfalls echt. Er erklärt da, man könnte ihn mit einer beschriebenen Papierrolle aus der schönsten Natur fortlocken*. Inmitten des in die Welt schauenden Griechentums war das ein Bekenntnis zur plattesten Schulmeisterei. Sokrates ist ein Beispiel dafür, daß seelisch-rassische Kraft des Genies, eine noch so gute Moralphilosophie und noch so gute „allmenschliche“ Aesthetik noch lange nicht das gleiche sind. Das Fromme und schöne trugen von je griechisches Leben, Kampf jedoch schien auch dem Hellenen ewiges Naturgesetz, dem selbst Pallas Athene diente. Mit Sokrates begann nicht eine neue Epoche griechischer Geschichte, sondern mit ihm trat ein ganz anderer Mensch ins hellenische Leben ein. Zwar war auch er geformt von den heiligen Überlieferungen Athens, von Homer, den Tragödien, Perikles und den Erbauern.

* Wörtlich heißt die bezeichnende stelle zu Beginn des „Phaidros“: „Ich bin eben lernbegierig, und Felder und Bäume wollen mich nichts lehren, wohl aber die Menschen in der Stadt. Du indes, dünkt mich, hast, um mich herauszulocken, das rechte Mittel gefunden. Denn wie sie mittels vorgehaltenen Laubes oder Körner hungriges Vieh führen, so könntest du gewiß, wenn du mir solche Rollen mit Reden vorzeigtest, mich durch ganz Attika herumführen und wohin du sonst wolltest.“ (Die „Gemeinschaft der Guten“) der Akropolis; zwar nahm er selbst als Soldat teil am machtpolitischen Ringen, und doch ist Sokrates der genielose, wenn auch edle, tapfere Mensch einer anderen, nicht griechischen Rasse. Er lebte in einer Zeit, als Athen irrlichterte und seine einst aristokratische Demokratie (die nur Griechen, keine Fremden umfaßte) in Abgründe des Chaos hinabglitt. Unter dieser Tyrannis der Demagogen wurde der große Alkibiades verbannt, verendete das gesamte Heer Athens vor Syrakus, gingen fast alle anderen Eroberungen verloren. Die siegenden Aristokraten ließen dann die Demokraten zu Hunderten den Giftbecher trinken, worauf das gleiche Schicksal sie selbst ereilte. Ein Aristophanes verhöhnte alte Überlieferung, die neuen Lehrer Gorgias, Protagoras nsw. schwelgten in bloßer, schöner Form. Da trat der schon tausendfach vorher als Silen gekennzeichnete fremde Mensch auf. Die andere Rasse in ihrer stärksten Entfaltung, soweit es überhaupt möglich war, von Hellas’ Kultur seelisch gestaltet: nüchtern, ironisch, robust; im Bewußtsein, sich einer zerfetzten Form gegenüber zu sehen: unerschrocken, tapfer. Logisch stark und von geschliffenster Dialektik bringt der häßliche Sokrates die schönen, innerlich haltlos gewordenen griechischen Lehrer zur Verzweiflung. Darüber hinaus, sucht er „das Gute“ an sich, predigt die „Gemeinschaft der Guten“ und versammelt um sich ein neues ringendes griechisches Geschlecht.

Einst mußte ein Perikles als Herr Athens vor dem Gericht um die Gnade flehen, seinem letzten, ihm von seiner ausländischen Frau geborenen Sohn das Bürgerrecht zu verleihen. Als Ausnahmefall wurde ihm das bewilligt. Dieses strenge, früher von ihm selbst eingebrachte rassische Gesetz zerging bei der fortschreitenden Ausblutung Athens. Sokrates aber war es, der Nichtgrieche, der ihm in einer Zeit der Zersetzung den Todesstoß verabfolgte. Die Idee einer „Gemeinschaft der (Sokrates und PIaton) Guten“ ergab eine neue Gliederung der Menschen. Nicht nach Rassen und Völkern, sondern nach Einzelmenschen. Sokrates war nach dem Zusammenbruch der athenischen Rassendemokratie somit der damalige internationale Sozialdemokrat. seine persönliche Tapferkeit und Klugheit gaben der rassevernichtenden Lehre eine werbende Weihe. Sein Schüler Antisthenes (Sohn einer vorderasiatischen Sklavin) war es, der dann die Folgerungen aus ihr zog und die Niederreißung aller Schranken zwischen allen Rassen und Völkern als menschlichen Fortschritt predigte.

Sokrates lebt nur dank PIaton als der Heros, wie ihn alle unsere Kathedergrößen verehren. Der griechische Genius dankte durch PIaton dem Manne, der inmitten einer Zeit der Zersetzung die nüchterne Besonnenheit vertrat, er liebte diesen Mann und setzte ihm dadurch ein ewiges Denkmal, daß er auch die Worte seiner Seele dem Sokrates in den Mund legte. so verschwand der wahre Sokrates aus den Augen der Welt. Nur wenige Stellen in PIaton weisen auf ihn. Im Phaidon z. B. erzählt PIaton von Sokrates, dieser habe erklärt, daß er zur Untersuchung organischer Vorgänge keine Eignung besitze. Das wahre Wesen der Dinge bestehe schließlich ja nicht in ihrer Untersuchung durch Anschauung, sondern in unserem Denken über sie; man solle sich durch vieles Anschauen „nicht die Augen verderben“. Wolle der Mensch herausfinden, ob die Erde flach oder rund sei, so „Zieme es ihm nicht“, hier zu forschen, sondern bloß die Vernunft zu befragen: was das Vernünftigere sei? sei es vernünftiger, sich die Erde im Mittelpunkt zu denken, oder nicht? Diese stelle hat Platon sicher nicht ersonnen, sie entspricht dem gleichen Sokrates, der erklärte, hinter einer beschriebenen Papierrolle aus der schönsten Natur fortlaufen zu wollen; dem gleichen aber auch, der den Blick vom rassisch-schönen Griechenland wendet und eine abstrakte Menschheit, eine Bruderschaft der Guten (Naturwidrige „Schönheit“) verkündet. Das war die Wendung von der Sonne weg zum Schatten einer vernünftelnden Zwangslehre. Wie das jüdische Dogma sich über die Religion, so lagerte sich die soldatische lebenswidrige „wissenschaftliche“ Methode über Europa. Aristoteles war sein schematisierender Verkünder, Hegel sein letzter großer Schüler. „Die Logik ist die Wissenschaft von Gott“, sagte dieser Hegel. Das Wort ist ein Faustschlag ins Gesicht einer jeden echten nordischen Religion, einer jeden echten germanischen, aber auch echt griechischen Wissenschaft. Aber das Wort ist echt sokratisch und Hegel ist nebst Sokrates deshalb nicht umsonst ein Heiliger unserer meisten Universitätsprofessoren.

Das Seelenbild und die äußere Erscheinung fallen gewiß nicht immer zusammen Bei Sokrates war es aber der Fall. In einer Umgebung, wo der Eros und die nordische Rassenschönheit von der blonden Aphrodite, vom blonden Jason, dessen Haar nie von einer Schere berührt worden war, des weißhäutigen, schlanken und blonden Dionys des Euripides bis zum „lieblichen Blondköpfchen“ in den „Vögeln“ des Aristophanes zieht sich das gleiche, das echte Griechentum tragende und bildende Schönheitsideal; hier tauchte der struppige Satyrtyp gleichsam als Symbol des Fremden auf. Hier aber auch, wenn irgendwo, mußte eine Abkehr des Auges von der Welt Zusammenbruch bedeuten. Das schöne verschwand, Bastardgestalten treten auch in der Kunst auf, das Abstoßende, das absolut Häßliche und Naturwidrige selbst wird „schön“.

Die Predigt des „Vernünftigen und Guten“ war die Parallelerscheinung der griechischen Rassen- und Seelenzersetzung. Das „Gute“ zerstörte dann das rassische Schönheitsideal in der Kunst ebenso wie die tragenden heldischen Gedanken des staatlichen und sozialen Lebens. Das größte, weil persönlich edelste, Gleichnis dieses hereinbrechenden, der Rasse und der Seele des Hellenentums feindlichen Chaos ist Sokrates gewesen. (Die „graeculi„) Entwicklungsgeschichtlich betrachtet: ein PIaton gießt sein ganzes Genie aus über den unerschütterlich nüchternen Mann und schenkt ihm Unsterblichkeit; aber was PIaton im Wesentlichen war: ein Aristokrat, ein Olympiakämpfer, ein schönheitstrunkener Dichter, ein plastischer Gestalter, ein überschwenglicher Denker, einer der, zum Schluß, sein Volk auf rassischer Grundlage durch eine gewaltsame, ja bis ins einzelne diktatorische Staatsverfassung retten wollte, das war nicht sokratisch, sondern die letzte große Blüte des geistigtrunkenen Hellenentums. Was Praxiteles später schuf, war Protest gegen jeden Sokratismus, war der letzte Hochgesang auf nordisch-griechische Rassenschönheit, ebenso wie die herrliche Nike von Samothrake. Aber Sokrates war d o ch Symbol. Hellas ging unter in dem Rassenchaos und an Stelle stolzer Athener bevölkerten die überall verachteten „graeculi“ die Provinzen des aufsteigenden Roms, die charakterlosen graeculi, von denen man sich „bilden“ ließ, die man bezahlte – und versagte, wenn man ihrer überdrüssig wurde.

Sokrates -Anthistenes siegten, Hellas verging. Der „gesunde Menschenverstand“ hatte das Genie vernichtet, als es seine schwache Stunde durchlebte. Das Häßliche wurde Norm, als das Schöne ihm das Zugeständnis „des Guten“ machte.

Als Sokrates vor seinen Richtern stand, sagte er: „Noch nie ist Athen ein größerer Dienst als durch mich geschehen.“ Die „Demut“ und „Bescheidenheit“ des „Gottgesandten“ – wie er noch von sich sagte – hatte jedenfalls auch noch ihre Kehrseite. Sokrates fühlte unbewußt, daß Griechenland zerbrach….. (Germanen und Griechen)

Aus diesem gleichen Geist, wie ihn einst Sokrates verkörperte, wurde auch die abendländische „Aesthetik“ einer „menschheitlichen“ Spätzeit geboren.

Gleich Sokrates suchte sie den,, Menschen“, nicht den Griechen, nicht den Germanen, nicht den Juden und Chinesen, ,, entdeckte“ sogenannte allgemeine Gesetze und predigte aesthetische Stimmung und Kontemplation, weil ihre Urheber meist selbst jedes Empfinden für seelisch-rassischen Willens- und Kunstantrieb verloren hatten. In ihrer Begeisterung für die Akropolis überfahren auch unsere Klassiker, daß sie es hier mit einer Seite des nordischen Menschen zu tun hatten, die aber künstlerisch eine Gegenseite zum germanischen darstellte. Wo der Grieche formal Zusammenscharte, plastisch vereinzelte, schuf der Germane Eindringlichkeit des seelischen und Beziehungsreichtum. Wo der Grieche rassisch-heldische Bewegung zur Ruhe bannte, verwandelte der spätere nordische Bruder, von einem anderen Formwillen getrieben, Ruhe in Bewegung. Wo der Grieche verallgemeinerte, personifizierte der Gotiker, der Barockmensch, der Romantiker. Aber die Freude an den rauschenden Linien von den drei Frauen des Parthenongiebels bis zur Pike von Samothrake schlug doch eine Saite bei uns an, die hell erklang und bis heute klingt, weil hier zweifellos eine seelisch-rassische Verwandtschaft bloßgelegt wurde. Wären die Theoretiker des 18. und 19. Jahrhunderts sich d i e s e r Tatsache ganz bewußt geworden, sie hätten die Bewunderung des formal tüchtigen, aber langweiligen Laokoon nicht zum Ausgang einer „allgemeinen“ Ästhetik gemacht, sie hätten nicht das Formale des Parthenonbaues zum Maßstab des Urteils über Kunst schlechtweg erklärt. sie haben gerade das, was blutvoll und echt in Hellas schuf, übersehen und auf den (Sancho Pansa als Rassetypus) Ruinen der Akropolis mit dem Zentimetermaß eines sentimental verzückten und doch verstaubten Schulmeistertums der „humanitär“ vergehenden und später in Stoffanbetung verblödenden Zeit eines europäischen Niederganges das Leitmotiv für instinktlose Doktorarbeiten geliefert. Dadurch wurde die künstlerisch-seelische Wertung sowohl der griechischen als auch der nordisch-europäischen Kunst verfälscht. Und noch heute erblicken wir deshalb die Gestalten von Hellas und Germanien in falscher Perspektive.

Nur für Ästhetiker, die Ästhetik um der Ästhetik und nicht um der Kunst und des Lebens willen treiben, ist eine Linie nichts als Linie, Ornament. Für jeden Künstler ist sie aber – ob bewußt oder unbewußt – Funktion, Trägerin einer Leistung. sie ist an eine bestimmte Materie gebunden. Im Menschlichen sind die verschiedenen rassischen Typen die Verkörperung bestimmter seelischer Wesenheiten, die sie schildernde farbig-lineare Gesamtheit also seelisch – rassisch bedingt. Wenn Velasquez einen Kontrast zu einer blondlockigen kleinen Infantin schaffen möchte, so setzt er eine “ Zwergin“ neben sie, d. h. eine jener Bastardtypen, mit denen Spanien übervölkert ist. Alles stumpfe und Erdversklavte ist von Velasquez bis Zuloaga in diesen schiefäugigen armen Krüppeln verewigt. Sancho Pansa ist der Rassetypus des rein ostischen dunklen Menschen: abergläubisch, kulturunfähig, schwunglos, materialistisch; bis zu einem gewissen Grade „treu“, meistens jedoch nur unterwürfig. Auch Sancho ist kein “ dicker Mann“, sondern eine zusammengeballte rassisch-seelische Wesenheit, gleich wie sein Herr eine tragikomische Verzerrung des nordischen Rittertums darstellt, das unter fremder sonne sich krankhaft übersteigerte, noch im Blut des Camoens aber ebenso rollte wie in den Adern des Cervantes. selbst heute noch soll in altadeligen Kreisen Kastiliens das blau durchschimmernde(Die Heldengestalt rassisch bedingt) Blut unter heller, also nordischer Haut als Zeichen vornehmer Abstammung gelten*.

Die Konturen des „griechischen“ Silens entsprechen der Zeichnung des „spanischen“ Sancho und den „spanischen“ Zwergen. Darüber hinaus finden wir die Träger des gleichen stumpfen seelischen Wesens in ganz Europa ähnlich gestaltet.

Die Völker des Abendlandes sind eine Folge rassischer Mischungen und politischer Zuchtsysteme, jedoch hat jedes von ihnen das Wesentliche staatlicher Formkräfte von der nordischen Schicht erhalten und zugleich damit die formenden Kräfte der gesamten Gesittung. Mit dieser Tatsache aufs engste verknüpft ist auch das bestimmende nordische Schönheitsideal, das sich manchmal selbst noch in Gegenden auswirkt, wo das nordische Blut heute vollkommen ausgetilgt ist. Die Heldenvorstellung des gesamten Europa ist gleichzustellen mit einer hohen schlanken Gestalt, mit blitzenden hellen Augen, hoher Stirn, mit kraftvoller, aber nicht übermäßiger Muskulatur. Eine Heldenvorstellung, verbunden mit einem untersetzten, breitschultrigen, säbelbeinigen, dicknackigen und flachstirnigen Menschen gehört selbst dort zur Unmöglichkeit, wo Typen wie die Eberts an die Oberfläche des Lebens geschwemmt worden sind. Man sehe sich nur die Köpfe der Stauferkönige an, das Denkmal in Magdeburg, den Kopf Heinrichs II.; man beachte, wie zum Beispiel Rethel sich

* Unter des Westgoten Pelayos Befehl begann der asturische Freiheitskampf gegen die Mauren. Der Eid ist germanisch wie nur je ein fränkischer Roland. Enrique, Alfonso usw. sind nichts als abgeänderte deutsche Namen; Katalonien heißt Gotalonien, Gotenland; Andalusien hat seinen Namen von den Vandalen: Vandalitia. Noch im 11. Jahrhundert war die Liturgie in den Kirchen Spaniens westgotisch. Blauäugig war Isabella von Kastilien, blond war die Schönheit der Frauen des Cervantes.(Schiller über griechische Kunst) selbst das Gesicht Karls des Großen vorstellt, wie auch dessen Gegner Widukind gezeichnet wird; man lese, was Alt-Frankreich über Roland berichtet, was Wolfram über Parzival erzählt, um zu wissen, daß hier Inneres und Äußeres ein enges, seelisch-rassisches Geflecht ergibt, wie es sich – in tausend Formen zwar – immer wieder zeigt, wo das auftritt, was wir als große Kunst empfinden. Der St. Georg des Donatello zeigt in seiner Ruhe das gleiche Schönheitsideal wie der Gattamelata, ja selbst wie der wilde, im Gesichtsausdruck verzerrte Colleoni; der Herzog von Wellington und Gustav Adolf sind von Moltke fast nur durch eine andere Haartracht und Bartmode verschieden. Eine Veränderung in bezug auf früher ist jedoch festzustellen: früher führte der Held und Feldherr persönlich sein Volk in die Schlacht, die ganze Person wurde hierbei Symbol. Heute besteht eine mehr innere Dynamik: der Wille und das Hirn leiten von einem Zentrum aus Millionen. Demgemäß wird weniger die ganze Gestalt als der Kopf allein in die Darstellung einbezogen. seine Zeichnung ermöglicht eine bedeutend stärkere Konzentration auf das für uns Wesentliche. Stirn, Nase, Augen, Mund, Kinn werden zu Trägern eines Willens, einer Gedankenrichtung. Der Weg vom statischen Zum Dynamischen ist auch hier erkennbar. An dieser stelle trennt sich nordisch-abendländische Kunst vom griechischen Ideal.

Schiller schrieb einst bei der Betrachtung der Juno Ludovisi: „Um es herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt . . . „

„Längst schon lebte und wirkte dieser Satz in der Kunst und in dem Gefühl der Griechen, ihrer vornehmsten Geister . . . sowohl der materielle Zwang der Naturgesetze, als der geistige Zwang der Sittengesetze verlor sich in (Statik und Dynamik in der Kunst) ihrem höheren Begriff von Notwendigkeit, der beide Welten zugleich umfaßte, und aus der Einheit jener beiden Notwendigkeiten ging ihnen erst die wahre Freiheit hervor. Beseelt von diesem Geiste, löschten sie aus den Gesichtszügen ihres Ideals zugleich mit der Neigung auch alle spuren des Willens aus … in sich selbst ruht die Gestalt, eine völlig geschlossene Schöpfung und als wenn sie jenseits des Raumes wäre ohne Nachgeben, ohne Widerstand.“

Das artbedingte Schöne als äußere Statik der nordischen Rasse, das ist Griechentum, das arteigen Schöne als innere Dynamik, das ist nordisches Abendland. Das Gesicht des Perikles und der Kopf Friedrichs des Großen sind zwei Symbole für die Spannweite einer Rassen-Seele und eines rassisch ursprünglich gleichen Schönheitsideals.

Es ist beschämend und doch Tatsache, daß, während es unzählige „Ästhetiken“ gibt, die unerläßliche Voraussetzung einer Aesthetik überhaupt: die Darstellung der Entwicklung der rassischen Schönheitsideale, bis auf heute nicht geschrieben ist*. Mit geschlossenen Augen gehen Laien, Kunstgelehrte, ja die Künstler selbst durch die Galerien, lesen europäische und chinesische Gedichte, ohne echtes Wesen und das wirkliche Gestaltungsgesetz zu erblicken. Dabei drängt sich die formende nordische Seele geradezu auf. Man werfe nur einen Blick auf eines der ehrwürdigsten Werke europäischer Malerei: auf das Eycksche Triptychon mit den singenden Kindern. Die Eycks wiederholen immer wieder das gleiche Idealbild des nordischen Menschen, technisch-zeichnerisch nicht restlos auf der Höhe der späteren, an innerem Formgefühl jedoch jedem ebenbürtig. Der jugendliche Kopf auf dem (vom Beschauer) linken

* Ansätze dazu sind bisher nur in Günthers „Rassenkunde“ und bei Schultze-Naumburg: „Kunst und Rasse“ zu finden. (Das Schönheitsideal eine Seelenrettung) Flügel, wie er sich im Profil vom Hintergrunde abhebt, ist von reinster Rasseschönheit und findet sein männlichdurchfurchtes Gegenstück im Gottesgesicht oben in der Mitte. Ähnlichen Geist atmen die Köpfe der Eycks im Berliner Museum. Und um gleich ganz tief zu greifen: jener Gott, durch den Michelangelo den Adam erweckt, zeigt denselben Typus, wie der Kopf Gottes im van Eyckschen Werk, sicher ohne daß Michelangelo auch nur eine Ahnung vom Dasein der Eyckschen Schöpfung hatte. Der selbe Kopf aber erscheint (wenn auch durch seelische Spannung verändert) auf der Gestalt des vor Zorn bebenden Moses. Die gewaltige Hoheit darzustellen war sowohl dem Niederländer wie dem Italiener nur in einer typischen Weise möglich. Weder Jan van Eyck noch Michelangelo konnten ihr Ideal von Hoheit, Kraft und Würde durch ein jüdisches Rassenantlitz verkörpern. Man stelle sich bloß ein Gesicht mit krummer Nase, hängender Lippe, stechenden schwarzen Augen und Wollhaaren vor, um sogleich die plastische Unmöglichkeit der Verkörperung des europäischen Gottes durch einen jüdischen Kopf (geschweige denn durch eine jüdische „Gestalt“) zu empfinden. Diese eine Erkenntnis allein aber müßte schon genügen, auch die innere Gottesvorstellung des Judentums, welche mit dem jüdischen Äußeren ein Wesen bildet, restlos abzulehnen. Hier ist unsere Seele aber jüdisch verseucht worden; das Mittel dazu waren die Bibel und die Kirche Roms. Mit ihrer Hilfe wurde der Wüstendämon der „Gott“ Europas. Wer ihn nicht wollte, wurde verbrannt oder vergiftet. Der abendländische Mensch rettete sich nur durch die Kunst und schuf sich in Bild und aus Stein seine Gottheit, trotz des tragischen Kampfes, den es kostete, in Farben und Marmor seine innere Schönheit zu verwirklichen und diesen ganzen Reichtum in den Dienst eines Geistes zu stellen, den als (Der nordische Dante) Gott, ja nur als Schönheit zu verkörpern sich keine einzige europäische Künstlerhand gefunden hat. Man sehe sich nun noch Michelangelos Sibyllen, seinen Jeremias, seine Sklaven, seinen Petersburger Knaben, seinen Lorenzo an, um immer erneut ein seelisch-rassisches Bekenntnis bestimmter Art anzutreffen.

Fast das gleiche Schönheitsideal leitete Tizian sein ganzes Leben hindurch. Die „himmlische und irdische Liebe“, seine Venus (Berlin), schenkte uns einen Frauentyp, wie ihn uns die Weiber des Parthenongiebels zeigen, wie auch die Frauen waren, die einst mit den germanischen Eroberern über die Alpen gezogen kamen. Tizians Flora, seine Hlg-Familie (München) wiederholen dieselbe Sprache, während Giorgione, als gleicher Venezianer, in seiner Venus ein geradezu klassisches Werk nordischer Weibesschönheit schuf und Palma Vecchio, abermals ein Venezianer, überhaupt an nichts anderem Gefallen fand als an blonden, blauäugigen, großen Frauen (z. B. seine drei Schwestern in Dresden). Dieses Schönheitsideal war sogar so stark ausgeprägt, daß die dunklen Frauen sich ihr Haar entfärben ließen, um schön, d. h. blond zu erscheinen.

Und noch eines großen nordischen Italieners muß hier gedacht werden: Dantes. Auch sein Schönheitsideal ist germanisch bedingt und kommt vielleicht nirgends unmittelbarer zum Ausdruck wie in seinen Steinkanzonen:

Ach! warum schreit sie nicht
Nach mir, wie ich in heißer Kluft nach ihr?
Ich riefe gleich: „Zu Hilfe komm’ ich Dir!“
Und tat’ es nur zu gern, denn mit der Rechten
Pack’ ich die b l o n d e n F l e c h t e n,
Die Amor kraus und g o l d i g, mich zu höhnen,
Gemacht, und wollte meiner Lust dann fröhnen!
. . . . . . . . . . . . . . .
Hätt’ ich dann so gepackt die blonden Strähnen,
Die Rute sind und Geißel für mein Herz …

[296] Rembrandts Schönheitsdarstellung

Und als Dante im Purgatorium (3. Gesang) König Manfred trifft, schreibt er:

Ich wandte mich und sah’ ihm grad’ ins Antlitz.
Blond war er, schön und edel von Erscheinung,..

Von hier ist nur ein schritt zu Rubens. Er übertreibt zwar das Fleischliche, trotzdem ist die Struktur seiner Frauen durchaus von dem nordischen Rassetypus bestimmt, der – ähnlich wie einst in Griechenland – dem kurzen, stiernackigen, breitstirnigen, rundköpfigen Faun gegenübergestellt wird.

Rembrandt war ein guter Bibelkundiger (richtiger gesagt, wird er die Bibel selbst wenig gelesen haben, dafür aber das niederländische Volksbuch „Trouringh“ des Jacob Cats, da er sich fast überall an dessen Schilderungen gehalten hat), glaubte sich verpflichtet, viele Judenköpfe zu malen, um die biblischen Geschichten auch,, richtig“ darzustellen. Den ertappten Joseph schildert er denn auch, wie er, mit den Händen redend, dem Mann der attackierten Frau Potiphar seine „Unschuld“ beteuert (Berlin), aber sobald Rembrandt ernste Dinge behandelt, muß er das Amsterdamer Ghetto verlassen. Der Vater des „Verlorenen Sohnes“ (Petersburg) ist aller jüdischen Attribute entkleidet: eine hohe nordische Greisengestalt mit geistigen, gütigen Händen. Die Regelmäßigkeit nordisch-italienischer Künstler war Rembrandt fremd, er suchte nicht so sehr Linie als Atmosphäre, tonige Farbensymphonien, Mystik. Trotzdem ist sein Christus in Emmas (Paris) ebenso nordisch empfunden, wie die Bildnisse seiner Mutter (Petersburg), und die Prachtgestalt der Danae (Petersburg) zeigt, daß auch Rembrandt echte Schönheit nicht anders darstellen konnte, als sie der Seele Giorgiones vorschwebte. Eines der zartesten Bilder Rembrandts heißt die „Jüdische Braut“, und es ist geradezu zwingend, selbst hier jedes Fehlen jüdischer „Schönheit“, dafür derb-zartes nordisches Fühlen feststellen zu müssen (Schönheitsideal der Sixtina) Auch Raffaels Menschen sind nicht nur „männlich schöne, kraftvolle Gestalten“, wie es uns unsere Kunstphilosophen bis zum Überdruß versichert haben, sondern sind Verkörperungen der gleichen nordischen Rassenseele, wie sie auch aus dem jugendlichen Selbstbildnis des Raffel spricht. Ein feiner Beobachter hat richtig erklärt, das Jesuskind der Sixtinischen Madonna sei in Blick und Haltung „geradezu heroisch“ (Wölfflin). Das ist treffend ausgedrückt, nur fehlt die wesentliche Begründung dafür, warum die angebliche jüdische Familie heroisch wirkt. Hier sind nicht nur Komposition und Farbenverteilung, nicht „Innigkeit“ und „Hingabe“ maßgebend, sondern, als Voraussetzung des Gelingens eines Formwillens, wiederum das rassische Schönheitsideal. An stelle des dunkelblondlockigen, hellen Jesuskindes ein schwarzblau wollhaariger, brauner Judenjunge wäre ebenso eine Unmöglichkeit, wie eine ähnliche „Gottesmutter“ nebst Heiligem, selbst wenn dieser das „Edelgesicht“ eines Offenbach oder Disraeli trüge. Das Medium unserer Seelenäußerung ist also stets das nordisch-rassische Schönheitsideal gewesen; die Möglichkeit, (ich hier zu äußern, hat die sog. „christlichen“ Kirchen erst lebendig gemacht. Wohlgemerkt, auch hier ist alles Große gegen das alt-biblische Wesen verwirklicht worden. Eine Befolgung des alt-biblischen Geistes durch bildhafte Verkörperung hätte nur Abscheu und verächtliches Lachen erweckt… Genau so schön wie Raffaels Frauen sind die poetischen Gestalten des Botticelli, die Madonna Holbeins in Darmstadt…

Man verfolge diese Andeutungen durch die gesamte abendländische Kunst. sicher oft vermischt mit anderen (westisch-mittelmeerländischen, ostisch-alpinen und dinarischen) Typen taucht als groß und beherrschend immer wieder die nordische Rassenschöheit als Ideal und Leitstern auf. Kaum einer von tausend unter den Lebenden ist ganz diesem Ideal gemäß gestaltet, das Erscheinungs-(Das Rassenchaos der Weltstadt) bild vieler stimmt nicht oft mit dem Erbbild überein, die Sehnsucht jedoch, welche schuf und gestaltete, suchte stets erneut nach der gleichen Richtung. Man blicke auf den Kopf Leonardos, auf das Selbstporträt Tintorettos (Paris), auf das jugendliche Selbstbildnis Dürers…, es ist die gleiche Seele, die aus ihnen uns entgegenblickt.

Das 19. Jahrhundert zeigt wie in allen Dingen so auch hier eine gewisse Unterbrechung, da andere Probleme (die Landschaft usw.) in den Vordergrund traten. In Deutschland versuchten Uhde und Gebhard einen Anlauf im Sinne Verwirklichung nordischer Schönheit, aber sie blieben in der Anekdote stecken, ihnen fehlte die Stoßkraft des Genies und – eine ähnlich suchende Umgebung. Marees war bemüht, sich an griechischer Form aufzurichten und quälte sich sein ganzes Leben lang um „Schönheit“; er Zerbricht (er war übrigens Halbjude). Feuerbach wanderte nach dem Süden, wurde kühl-formal, trotz tragischer Stoffe…

Die Weltstadt begann ihre rassenvernichtende Arbeit. Die Nachtkaffees des Asphaltmenschen wurden zu Ateliers, theoretische, bastardische Dialektik wurde zum Begleitgebet immer neuer „Richtungen“. Das Rassenchaos aus Deutschen, Juden, naturentfremdeten Straßengeschlechtern ging um. Die Folge war Mestizen „Kunst“.

Vincent van Gogh, ein sehnsuchtsvoller, aber gebrochener Mann, wanderte hinaus, um zu malen. Heim zur Scholle wollte er: die „Bauerngestalt in ihrer Arbeit“ sei das eigentlich Moderne, das „Herz der modernen Kunst, das, was weder die Renaissance noch die holländische Schule noch die Griechen getan haben“. Er quälte sich um dieses Ideal und gestand: hätte er früher die Kraft besessen, so hätte er „heilige Gestalten“ gemalt; es wären Menschen wie die ersten Christen geworden. „später“ wolle er den Kampf doch noch aufnehmen. Heute gehe er bei diesen Gedanken zugrunde. Nur malen, nicht (Van Gogh, Gauguin, Picasso) denken, malen, was es auch sei, Kohl, Salat, um sich zu beruhigen…“ Und Vincent malte Apfelbäume, Kohl und Straßensteine. Bis er verrückt wurde.

Gauguin suchte ein Schönheitsideal in der Südsee. Er zeichnete die Rasse seiner schwarzen Freundinnen, melancholische Natur, farbenreiche Blätter und Meere. Auch er war innerlich morsch und zerrissen, wie sie alle, die die ganze Welt nach einer verlorengegangenen Schönheit absuchten, ob sie nun Böcklin, Feuerbach, van Gogh oder Gauguin hießen. Bis dieses Geschlecht auch dieses Suchens müde wurde und sich dem Chaos ergab.

Picasso kopierte einst mit größter Sorgfalt alte Meister, malte dazwischen starke Bilder (eines davon hängt bei Schtschukin in Moskau), um schließlich seine Theorie-Illustrationen in lehmig, hell-dunklen Quadraten dem richtungslosen Publikum als neue Kunst zu empfehlen. Und das schreibende Schmarotzertum ergriff voller Gier die neueste Sensation und schwärmte von einer neuen Epoche in der Kunst. Was Picasso aber noch schamhaft hinter geometrischen Kunststücken verschwieg, trat nach dem Weltkrieg offen und frech hervor: das Mestizentum erhob den Anspruch, seine bastardischen Ausgeburten, erzeugt von geistiger Syphilis und malerischem Infantilismus, als „Seelenausdruck“ darstellen zu dürfen. Man sehe einmal lange und aufmerksam etwa die „Selbstbildnisse“ eines Kokoschka an, um angesichts dieser Idiotenkunst das grauenhafte Innere halbwegs zu begreifen… Hanns Heinz Ewers erzählt in einer Novelle von einem Kinde, das so widernatürlich veranlagt war, an Elephantiasis-Kranken ein besonderes Wohlgefallen zu finden. In gleichem Zustande befindet sich heute unsere „europäische Geistigkeit“, welche durch jüdische Federn die Kokoschkas, Chagalls, Pechsteins usw. als die Führer der Malerei der Zukunft anbetet. Wo darüber hinaus sich Form hervorwagt, trägt auch sie die mestizenhaft-jüdischen Züge, wie (Arnold Böcklin) etwa bei Schwalbach, der bereits Jesus als plattfüßig und krummbeinig darzustellen wagt. Eine gewisse Robustheit zeigte Lovis Corinth, doch zerging auch dieser Schlächtermeister des Pinsels im lehmig-Ieichenfarbigen Bastardtum des syrisch gewordenen Berlins.

Der Impressionismus, ursprünglich von starken Malertalenten getragen, war einst zum Schlachtruf des allzersetzenden Intellektualismus geworden. Die atomistische Weltbetrachtung atomisierte auch die Farbe; die plattverstandesmäßige Naturwissenschaft ergab in den Praktikern und Theoretikern des Impressionismus ihren NiederschIag. Die mythenlose Welt schuf sich auch eine mythenlose Sinnlichkeitskunst. Menschen, die innerlich aus dieser Öde hinauswollten, zerbrachen. Van Gogh ist ein tragisches Beispiel für wahnsinnig gewordene, unbefriedigte Sehnsucht Gauguin ist ein anderes Gleichnis für die Versuche, sich vom Intellektualismus freizumachen. Nur die Paul Signacs pinselten hemmungslos darauf los und klebten unbekümmert ihre Farbstücke nebeneinander.

Diese Männer standen hilflos in ihrer Gegenwart. Ihre Bekämpfer ebenso ahnungslos mit dem Rücken zur Zukunft. Das homerische Schicksal, welches man einst Böcklin zusagte, hat sich bereits entschieden. Die Toteninsel heute noch an die Wand zu hängen, ist innere Unmöglichkeit geworden. Das Spiel der Nymphen in den Wellen drängt uns einen Stoff auf, den wir einfach nicht mehr vertragen können. Die Frauen mit griechisch-blauen Gewändern unter den Pappeln am dunklen Fluß; die durchs Feld schreitende Flora; die Harfenspielerin auf grüner Erde, das alles sind Dinge, die für uns einen künstlerischen Widersinn bedeuten und Böcklins starke Ursprünglichkeit, wie sie in anderen Werken ewig hervorbricht, immer wieder verfälschen. Ein Geschlecht der Eklektiker aber, das, von der Atomistik des 19. Jahrhunderts angewidert, ins 16. zurückstarrte, empfand Böcklin gerade in seinen schwächen (Renaissancenachahmungen und Expressionismus) als Hort der deutschen Phantasie. Die Bemühungen, uns auch diese Seite seines Wesens zu erhalten, sind von rührender Treue gewesen Die starke Phantasie aber hatte in größtem Maße nicht das Leben gemeistert, sondern Schemen des Altertums – wenn auch mit starker Kraft – galvanisiert und sich im Mittel der Darstellung vergriffen. Am gewaltigsten ist denn auch Böcklin da, wo er auf Allegorien verzichtet. Wir denken heute mit gleicher wehmütiger VerständnisIosigkeit an viele klassizistische Versuche, wie wir uns über Jakob Burckhardt verwundern, der allen Ernstes kunstwertende Betrachtungen anläßlich damaliger Nachahmungen von Renaissancebauten anstellte. Die Männer, die sich mit Möbeln und Bildern der „großen Zeit“ umgaben, welche in bezaubernder Weise die „Geburt des modernen Menschen“ in der Renaissancekultur darstellten, hatten keinen echten großen Antrieb mehr für die Notwendigkeit einer Neugeburt des Menschen aus dem 19. Jahrhundert hinweg. Und wenn sie diese ahnten, so fürchteten sie die positive Auseinandersetzung mit dem impressionistischen Zeitgeist. Sie zogen sich von dem Leben zurück und übten ihr Talent am untauglichen Objekt.

Die ganze Tragik einer mythenlosen Zeit zeigt sich auch in den folgenden Jahrzehnten. Man wollte keinen Intellektualismus mehr, man begann die endlosen Farbenzerlegungen zu hassen, man verachtete die braune Galeriefarbe und die Tiziankopien. Man suchte im richtigen Gefühl nach Erlösung, Ausdruck und Kraft. Und die Folge dieser starken Spannung war – die Spottgeburt des Expressionismus. Ein ganzes Geschlecht schrie nach Ausdruck und hatte nichts mehr, was es hätte ausdrücken können. Es rief nach Schönheit und hatte kein Schönheitsideal mehr. Es wollte neuschöpferisch ins Leben greifen und hatte jede echte Gestaltungskraft verloren. so wurde Ausdruck Manier; so wurde, anstatt eine neue stilbildende Kraft zu zeugen, die Atomisierung erneut weitergeführt. („Reue Sachlichkeit“ – das Ende) Innerlich haltlos, verschlang man „primitive Kunst“, überschlug sich in Lob von Japan und China und begann allen Ernstes, europäisch-nordische Kunst auf – Asien zurückzuführen (Burger)*.

Starke Kräfte wie Cezanne und Holder unterliegen in ihrem Kampf um einen neuen Stil, trotz aller Versuche ihrer Gefolgschaft, sich an diese beiden als an die Bannerträger eines neuen Wollens zu klammern und trotz aller philosophisch-literarischen Bemühungen, diesem sehnen intellektuelle Krücken unterzuschieben.

So wechselte eine Kaschemmenmystik mit Zerebrismus, Kubismus, mit linearem Chaos ab, bis man auch dies alles satt bekam und es heute wieder – umsonst – mit „neuer Sachlichkeit“ versucht.

Das Wesen dieser ganzen chaotischen Entwicklung liegt u.a. im Verlust desjenigen Schönheitsideals, welches in noch so vielen Formen und Trachten doch der tragende Untergrund alles europäischen Kunstschaffens gewesen war. Die demokratische, rassenverpestende Lehre, die volkvernichtende Weltstadt vereinigten sich mit der planmäßigen jüdischen Zersetzungstätigkeit. Das Ergebnis war, daß nicht nur Weltanschauungen und Staatsgedanken zerbrachen, sondern auch die Kunst des nordischen Abendlandes.

Hier sind wir an einem der tiefsten Kriterien jeder Kunstbetrachtung angelangt, welches aber bei allen zünftigen Aesthetikern stets übersehen, ja kaum geahnt worden ist.

* Man lese z.B. nachstehenden Gallimathias des vielgepriesenen Aesthetikers: „Der Kosmopolitismus und Internationalismus wird von der Idee eines Universalismus abgelöst, der die Natur und Liebesgemeinschaft des Geistigen im Organismus des Kosmos sucht. Europa entdeckte sich selbst, die Enge seines kulturellen Geistes und die Mutter der Zivilisation und stößt auf die asiatische Wurzel ihrer Kultur“ („Einführung in die moderne Kunst“, s. 38). (Problem des „aesthetischen Gemeinsinnes“)

Die Ästhetik hat es u.a. mit Geschmacksurteilen zu tun, d.h. sie fordert, daß ein Kunstwerk nicht nur einem Menschen gefalle, sondern „allgemein“ Anerkennung finde. Das Suchen nach diesem „allgemeinen“ Gesetz des Geschmacks hat die Köpfe seit Jahrzehnten erhitzt. Dabei ist eine Vorbedingung aller Polemik mißachtet worden:“gefallen“ kann ein Kunstwerk nur, wenn es sich im Rahmen eines organisch umgrenzten Schönheitsideals bewegt! Kant definierte: „Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zweckes an ihm wahrgenommen wird.“* Hier hatte Kant ein tiefes Wort ausgesprochen, aus dem er jedoch nur die Folgerung sog, man müsse einen „aesthetischen Gemeinsinn“ annehmen**, welcher auf einer rein menschlichen Stimmung der Erkenntniskräfte, d. i. des Gemütszustandes ruhend, allgemein mittelbar sei. Damit hat Kant das Suchen am kritischen Punkt in verhängnisvoller Richtung abgebogen. Unbewußt zweckmäßig wirkt auf uns die Schönheit der Venus von Giorgione; so wirkt aber auch jede andere echte rassisch, d. h. organisch-seelisch bedingte Schönheit. Aus der Kantschen ersten Erkenntnis ergibt sich für uns heute als Schlußfolgerung: der Anspruch auf „Allgemeingültigkeit“ eines Geschmacksurteils folgt nur aus einem rassisch-völkischen Schönheitsideal und erstreckt sich auch nur auf jene Kreise, die, bewußt oder unbewußt, die gleiche Idee von Schönheit im Herzen tragen.

Mit dieser grundlegenden Erkenntnis ist allen bisherigen „allgemeinen“ Ästhetiken ein für allemal der Boden entzogen und der organisch-seelischen Weltauffassung gegen die abstrakt universaIistische oder atomistisch – individuelle* Kritik der Urteilskraft § 17.** a.a. 0. § 20. (Der Gehalt als Formproblem) auch in der Kunst der Weg geschlagen, der ins Freie führt. Diese Erkenntnis aber fordert noch wichtige andere Einsichten.

In dem Bemühen, den aesthetischen Gegenstand von allen außeraesthetischen Elementen zu trennen, ist u. a. stets auch der Gehalt von der Form geschieden worden. Durchaus mit Recht, um der ewigen Vermengung etwa von Moralpredigten und Aesthetik vorzubeugen. Diese methodisch notwendige Scheidung hat aber das Wichtigste dabei zu betonen vergessen: daß der Gehalt im Falle der nordisch-abendländischen Kunst außer seinem Inhalt zugleich auch ein Formproblem darstellt. Die Wahl oder die Ausscheidung gewisser Elemente des Gehaltes ist für u n s bereits ein formender, durchaus künstlerischer Vorgang. Da dies aber angesichts der einseitigen Verherrlichung der – dazu noch falsch ausgelegten – griechischen Kunst vergessen wurde, hat man einen wesentlichen Bestandteil abendländischen Kunstschaffens einfach abseits liegen lassen und darf sich nicht wundern, wenn dann der Durchschnittsbürger sich aus diesem Liegengelassenen eine „moralische Kunst“ zurechtmacht.

Dieses Ergebnis trat ein, weil die unverwandt auf hellenische Plastik starrenden deutschen Ästhetiker erklärten, eine Ästhetik habe es nur mit Schönheit zu tun, d. h. mit dem Zustand der leichten Freiheit von sittlichen Nötigungen, mechanischem Druck und geistiger Anspannung. Diese Schönheit Griechenlands war aber nun ein, vielleicht das statische Element hellenischen Lebens. Man mag darüber streiten, ob die Baukunst, die Skulptur, das Epos oder die Tragödie das Größte ist, was uns Hellas hinterließ, zweifellos ist jedenfalls, daß innere und äußere Plastik Anfang und Ende jeder griechischen Kunstbetätigung (Der Grieche als PIastiker) gewesen ist. selbst in der Sophokleischen Tragödie bleibt diese plastische Statik erhalten, selbst in der Schrecklichkeit der Werke des Euripides tritt das Schicksal weniger als innere Bedingung und Entwicklung denn als Verflechtung unbegreiflicher Zustände und äußerer vernichtender Ereignisse auf.

Griechische Schönheit ist also stets ein statisches, nicht dynamisches Wesen Diese gleiche Schönheit aber in der Kunst des Abendlandes zu suchen und sie allein in den Kreis der aesthetischen Betrachtungen zuzulassen, war eine Versündigung am Geist Europas: denn unsere Kunst war von allem Anfang an, trotz des ähnlichen Schönheitsideals, nicht auf plastisch ruhende Schönheit eingestellt, sondern auf seelische Bewegung: das heißt, nicht der äußere Zustand wurde Form, sondern der seelische Wert in seinem Kampf mit anderen Werten oder Gegenkräften. Durch die Wahl eines das Kunstwerk treibenden, es in seiner Form notwendig bedingenden Gehalts ist nordische Kunst bedeutend mehr auf die Persönlichkeit, ihre Verklärung, Stärkung, Durchsetzung eingestellt als die hellenische. Das höchste Kunstwerk des Abendlandes ist deshalb nicht ein „schönes“, sondern das Werk, welches das Äußere mit seelischer Stoßkraft durchsetzt, es von innen heraus über sich selbst erhebt. Die Mächtigkeit des inneren Hochtriebes ist jenes Moment, welches in eine griechische Ästhetik nicht hineingehört, in eine über das nordische Abendland aber unbedingt als ein Formproblem, dabei gleichfalls ohne rein verstandesmäßigen oder sittlichen Beigeschmack, einzugliedern ist.

Wie in vielen Fällen, so hat auch hier Schiller aus seinem Instinkt heraus und gegen seine anerzogenen hellenistischen Vorurteile richtig gesehen, jedoch nicht die Folgerungen zu ziehen vermocht. Er schrieb: „Wieviel mehr wir in aesthekischen Urteilen auf die Kraft als auf die Richtung der Kraft, wieviel mehr auf Freiheit als auf Gesetzmäßigkeit sehen, wird schon daraus hinlänglich offenbar, (Willensgestaltung im Nibelungenlied) daß wir Kraft und Freiheit lieber auf Kosten der Gesetzmäßigkeit geäußert, als die Gesetzmäßigkeit auf Kosten der Kraft und Freiheit beobachtet sehen. Das aesthetische Urteil enthält hierin mehr Wahres, als man gewöhnlich glaubt. Offenbar kündigen Laster, welche von Willensstärke Zeugen, eine größere Anlage zur wahrhaften moralischen Freiheit an, als Tugenden, die eine stütze von der Neigung entlehnen, weil es dem konsequenten Bösewicht nur einen einzigen Sieg über sich selbst kostet, um die ganze Konsequenz und Willensfestigkeit, die er an das Böse verschwendet, dem Guten zuzuwenden.“

Diese Worte künden bereits unverhohlen eine Seite der Erklärung an, warum etwa Gestalten wie Richard III. und Jago auf uns aesthetisch wirken können. sie wirken so wie sie sind, kraft eines ihnen innewohnenden inneren Gesetzes, ohne daß wir hierbei versucht werden, moralisierende Urteile abzugeben. Es ist zum Teil ihre Lebenskraft, welche uns mit allem aussöhnt. Das war aber nicht erst seit Shakespeare so, sondern steht gleich am Anfang der deutschen Kunst. Das Lied der Nibelungen ist der vielleicht mächtigste NiederschIag des willenhaften abendländischen Kunstschaffens, und zwar ist es gleich hier der Höchstwert der nordischen Rasse selbst, welcher Problem wird, die Seelen treibt und sogar im Verräter größten Stils seine künstlerisch vollendete Verwirklichung erlebt.

Ich weiß, daß man gegen den Vergleich des Nibelungenliedes mit der Ilias einwenden wird, daß sie in Anbetracht der geschichtlichen Entwicklung des griechischen und deutschen Volkes nicht „gleichzeitig“ seien. Trotzdem ist ein Vergleich möglich, wenn man die inneren Formgesetze verfolgt, die stets die gleichen blieben. Wenn das Lied der Nibelungen für groß genug erachtet wird, um es als anders geartetes, aber gleichwertiges künstlerisches Gegenstück einer Ilias gegenüberzustellen, befinden wir uns auch mit Goethe im Widerspruch, der beteuerte, man dürfe sich die Freude am [307] (Ilias und Nibelungenlied) deutschen Epos nicht dadurch vermindern, daß man es mit dem griechischen vergleiche: man bringe von Homer „einen zu großen Maßstab“ mit.

Ilias und Nibelungenlied sind ja oft genug miteinander verglichen worden, und nach längerem Abwägen seitens der Germanisten und nach schnell gefaßter Meinung unserer Hellenisten war das Ergebnis solcher Gegenüberstellungen immer, die Ilias stehe in künstlerischer Beziehung weit über der deutschen Dichtung, diese führe uns aber gewaltigere Charaktere vor Augen.

Diesen Anschauungen, welche aus der Voraussetzung der Allgemeingültigkeit griechischer Kunstgebote heraus geboren wurden, gilt es heute zu entsagen Denn einem Kunstwerk zugestehen, daß es starke Persönlichkeiten vorführt, heißt doch eine gleichwertige gestaltende Schöpferkraft anerkennen, die sie geschaffen. Sie ist anders geartet als die hellenische, aber ihr gerade in künstlerischer Beziehung ebenbürtig.

Wenn wir uns den Reichtum und die lebendige Plastik der Ilias vorstellen (die mannigfachen Arten z. B., wie Agamemnon seine Heerführer zum streite aufstachelte, die immer neuartigen Schilderungen einzelner Kämpfe), so wird das deutsche Heldenlied nicht gut dabei abschneiden. Die Technik ist nicht selten unbeholfen, die Beschreibungen wiederholen sich hier und da (offenbar spätere Spielmannbearbeitungen), ohne formal abgerundet zu sein. Aber dafür leben die Nibelungen ein innerlich viel lebendigeres Leben, ihre Taten fließen aus dem Willen innerer Mächte und Konflikte heraus, sie wirken nach einer inneren Folgerichtigkeit und nach einer bestimmten Seeleneinstellung. Die Verflechtung der aus dem persönlichen Innern heraus geborenen Handlungen schürzt erst den tragischen Gegensatz, der zur Katastrophe führt.

Von vornherein ist natürlich gegen die Mißdeutung Verwahrung einzulegen, Homer als Schöpfer verkleinern ZU wollen. Er hat dem Volk der Griechen seine Götterwelt (Homer und die Helena-Gestalt) gestaltet, die den bildenden Künstlern jahrhundertelang die Form vorgezeichnet hat. Aber Homers künstlerische Einstellung war eine andere als es unserem Wesen entspricht. Seine Gestalten bewegen sich in der mittleren Sphäre des Menschlichen, sie versinken nicht in geheimnisvollen seelischen Abgründen, sie zeigen keine Sehnsucht nach höchsten Höhen, die Handlungen entspringen weniger als Folgen einer inneren ehernen Notwendigkeit, erscheinen nicht als Äußerungen dämonischer oder göttlicher Willensmächte des Menschen selbst, sondern sind Ergebnis äußerer Einwirkungen.

Man könnte dieser Bemerkung entgegenhalten, gerade minder großartig hervortretende Eigenschaften seien weit schwieriger künstlerisch zu gestalten, als die außergewöhnlichen Ausbrüche des menschlichen Gemütes. Aber darum handelt es hier natürlich nicht.

Als nach zehnjährigem Kampfe Troja endlich gefallen ist, da wird auch die Ursache dieses Völkerringens befreit: Helena tritt in den Kreis der Kämpfer. Homer schildert ihre Schönheit nicht, aber wohl ihren Eindruck auf ihre ganze Umgebung. Die Krieger, welche Freunde und Brüder verloren, tausend Entbehrungen erlitten hatten, sie fanden alle, es sei der Mühe wert gewesen, für diese Frau, für diese Schönheit Ströme von Blut vergossen zu haben. Das ist Griechentum! Ob Helena innerlich dessen wert gewesen ist, derart in den Mittelpunkt eines Völkerdramas gestellt zu werden, spielt keine Rolle. Es ist sogar wahrscheinlich, das Weibchen habe sich bei Paris ebenso wohl gefühlt, wie im Bett des Königs von Sparta. Irgendwelcher Jammer über ihr Los findet sich jedenfalls nicht.

Eine schöne Buhlin ist die Ursache eines Völkerringens und wird als groß genug dafür angesehen. Mag ähnliches in der Geschichte hundertfach der Fall gewesen sein: baut sich aber ein Dichter diese Tatsache als Grundlage zu einem gewaltigen Werke aus, so beweist er in der Auswahl (Natur und Kunstform) des Gehaltes schon ein die Form kennzeichnendes schaffen, das unserem Wesen durchaus andersartig gegenübersteht. Das innere bewegende Dämonium fehlt oder wird bewußt Zur Seite geschoben; die Form, die Schönheit tritt an seine Stelle.

Wie die Kleinheit und Abgeschlossenheit der griechischen Polis auch dem gewöhnlichen Bürger eine klare Übersicht über die sein Leben bestimmenden Verhältnisse gestatteten, seine Urteilsfähigkeit mit den gestellten Anforderungen nicht täglich außer Gleichgewicht setzten, so zeigt sich auch der griechische Geist in der Kunst von klarer Umgrenzungsfähigkeit. Er spricht in dieser künstlerischen Zielsicherheit ebenso aus Iktinos und Kallikrates wie aus Phidias und Homer und PIaton Es bleibt bei ihm nichts ohne klaren Umriß, nur wenig ist unausgesprochen, sondern alles gestaltet sich – wenn man so sagen darf – zur geballten Form und geklärten und verklärenden Sachlichkeit.

Ist dieses einmal restlos befriedigend gelungen, so wird der Grieche nicht müde, das gefundene Grundthema auf die mannigfachste Art um- und umzuwandeln, eine Eigentümlichkeit, die Goethe Eckermann gegenüber mehrfach bewundernd gepriesen hat.

Es gibt kaum etwas Herrlicheres als die Art, wie Homer die Natur zur Kunstform erhebt. Wir begegnen keinen langen Naturschilderungen, sondern einem oft in ein Wort gepreßten Stimmungsgehalt des vorliegenden Stoffes. Diese wunderbar knappe Form Homers ist jener Zauber gewesen, mit dem er Jahrhunderte und Jahrtausende immer wieder in seinen Bann geschlagen hat; sie waltet über seinem ganzen Werke, sie lebt in allen Einzelheiten desselben. sie ist von ewiger Jugend und allgegenwärtiger Unsterblichkeit.

Ihre eigenartige Wirkung liegt in der schöpferischen Kraft, von Schilderungen der Natur absehen zu können, (Die Schlacht auf dem Wülpensande) sie sofort zu vermenschlichen, sie uns durch ein bildstarkes Gleichnis näher zu bringen, indem ihre mannigfachen Zustände auf einen Eindruck gebracht werden. – Die Achäer selbst kennzeichnet Homer stets als die „erzumschienten“, Achilles durchzieht das Werk als der „hurtige Läufer“, Hektor schreitet als der „helmbuschschüttelnde“ vor die Tore Trojas, Here umwirbt den Zeus als die „farrenäugige“ Göttin. Die Fahrzeuge der Griechen werden mit nur zwei Worten erschöpfend geschildert:,, dunkel und wölbig“. Es wirkt dies alles wie der Pinselstrich eines großen Malers, welcher mit einer Bewegung Farbe und Linie eines Wesens auf die Leinwand zwingt. Das ist die Form in ihrer höchsten Vollendung, die griechische frohe Botschaft. Wenn Goethe sein Heideröslein „morgenschön“ nennt (er hat diese Form ein einziges Mal gebraucht, sie gehört allein dem Heideröschen) so Zeigt sich hier das gleiche künstlerische Gesetz wie es für Hellas die geistige Atemluft seines Lebens bildete.

Anders wählte und gestaltete der germanische Dichter. Der Gehalt, der geformt wird, ist nicht die Person (Schönheit), sondern die Persönlichkeit (willenhafte Entwicklung). Das äußere Geschehen ist nur Anlaß zur Äußerung und Auswirkung eines Charakters (nicht Ursache), oder ganz unmittelbare Verkörperung innerer menschlicher Willensrichtungen. Ehre und Treue in allen ihren Schattierungen erscheinen gleich am Anfang der nordischen Kunst als die bewegenden Kräfte. Gudrun wird gleich der Helena geraubt, aber sie ergibt sich nicht. sie zieht den Dienst einer Magd dem Leben in Unehre vor, obgleich Hartmut in seiner Männlichkeit und Ritterlichkeit einen ungleich größeren und auch künstlerisch begründeteren Anlaß zur Ergebung darstellt als der jammervolle Paris. Die Schönheit aber, und vor allem der stolz und die Treue der Königstochter geben für uns allein das auch künstlerisch befriedigende Motiv ab, die blutige Schlacht auf dem Wülpensande (Siegfried und Kriemhilde) schlagen zu lassen. Genau auf dieser inneren Berechtigung, auf der Anerkennung innerer Charakterwerte fußt die Tragödie der Nibelungen. Wäre Siegfried als Persönlichkeit ein Taugenichts von der Sorte des Paris gewesen, keinem von uns wäre die Gattenliebe Kriemhildens verständlich, keinem diese dämonische Frauentreue wahrscheinlich; niemand von uns könnte den Verrat nicht nur an den Brüdern, sondern an allen Burgunden begreiflich, menschlich sowohl als künstlerisch ausreichend begründet finden, wenn nicht die Gestalt Siegfrieds in ewigleuchtender Herrlichkeit dargestellt worden wäre. Mag man Siegfried nun als den sterbenden Frühlingsgott, als einen Mond- oder Sonnengott hinstellen (Siecke), in dem Augenblick, da er als Persönlichkeit in einer Dichtung auftritt, wird er zu einem zu gestaltenden Gehalt. Wenn irgendwo vollkommene Genialität verkörpert worden ist, so hier. Wo Siegfried auftritt, liegen ihm alle Herzen zu; wo er helfen kann, stellt er sich unbedenklich, selbstlos und vertrauend in den Dienst der erwählten Freunde. Durch die Liebe ladet er – in der Art der Werbung mit Günther um Brünnhilde – eine Schuld auf sich. Und an dieser Schuld geht er zugrunde.

Sein Gegenspieler, Hagen, ist ein Gemisch von Habgier und unbedingter Mannestreue, eine Gestalt, die in ihrem schematisch riesenhaften Umriß das künstlerisch stärkste Gegenstück zum lichten Siegfried darstellt. Ein Typus von unbedingter Tapferkeit, der uns zum Schluß dank seiner Folgerichtigkeit bis zum Tode mit vielem versöhnt, was er verbrochen. Die Begegnung Kriemhildens mit Hagen und Volker am Hofe Etzels ist eines der dramatischsten dichterischen Bilder, die sich vorstellen lassen; die Nachtwache der beiden Gefährten, der Sang des Spielmanns, sind von mannhaft herrlicher Poesie.

In der tragischen Notwendigkeit, mit der verschiedene willenhafte Naturen aufeinanderstoßen, wie Schuld und (Der Markgraf Rüdiger) Sühne neue Schuld gebären, wie Ehre gegen Ehre, Treue gegen Treue kämpft und sich in Menschencharakteren gleichnisbildend verkörpert, das ist die gewaltige Schöpfung nordisch-germanischen Wesens, wie sie von allem Anfang in der deutschen Kunstgestaltung überlebensgroß auftritt.

Diese sich liebenden oder bekämpfenden Kräfte sind der Stoff, den eine große dichterische Zusammenschau gebändigt hat und es ist ganz müßig, darüber zu streiten, wieviel Hände am Nibelungenlied gearbeitet haben, denn die vielen Volksgesänge sind ein Werk geworden.

Die neuesten Forscher behaupten, die Gestalt des Rüdiger sei eine letzte Zutat (eines fünften Dichters) gewesen. Sei’s drum. Dann war auch dieser fünfte ein großer Künstler. Denn in der ganzen Weltliteratur wird man vergebens nach einer Persönlichkeit von solcher schlichten inneren Größe suchen, wie sie im Markgrafen Rüdiger verkörpert ist. Man gebe darauf acht, wie seelenkundig sein die Kräfte verteilt sind, die um ihn ringen. An der Spitze steht die Eidestreue zu seiner Königin, die Verpfändung seiner Mannesehre, die über alle anderen Mächte siegen muß. Er sieht sich aber alten Freunden gegenüber, Gästen, die er selbst ins Land geleitet und denen er Schutz zugesichert hat, ja, sogar dem Verlobten seiner einzigen Tochter. so nimmt Rüdiger in eherner Folgerichtigkeit den Tod bewußt auf sich, obgleich durch die Wehrlosigkeit Etzels und Kriemhildens noch eine starke Versuchung erwächst, das Manneswort zu brechen Die Idee der Ehre wird zu der all sein Tun bewegenden Kraft. Man denke hierbei etwa an die Gestalt des Achilles, eine der leuchtendsten Heldenverkörperungen aller Zeiten, der aber einer persönlichen Kränkung wegen sein ganzes Volk ohne Führer läßt, und dann an den Markgrafen Rüdiger, der vor seinem Todeskampfe noch seinen Schild einem Gegner schenkt, um ihn in voller Wehr gegenüberzusehen, so wird man die Kluft ermessen, welche hier zwischen Gestalt und Gehalt (Gegen grassierende Ästhetik) besteht, zugleich aber auch die sehr verschiedene Art des dichterischen Formens erfassen*.

Es sind zwei andersgeartete Völkerseelen am Werke, um die Natur in Kunst zu verwandeln. Die eine läßt den Menschen auch weinen und lachen, lieben, hassen und heldenhafte Taten vollbringen, aber sie macht das Innere nicht Zur alles bewegenden Kraft, sie läßt die Persönlichkeit als ein zu gestaltendes Phänomen beiseite, wendet alle Liebe auf die Außenwelt und schafft sich mit Wort und Meißel eine wunderbare Waffe, die Schönheit zu erzwingen; die andere taucht sofort in die tiefsten Tiefen des menschlichen Innern und bändigt alle Seelenkräfte zu einem innerlich künstlerisch bedingten Ganzen, ohne der formalen Schönheit das ausschlaggebende Gewicht zuzuerkennen.

Selbst das größte Werk des Menschen zeigt eine schwache Stelle; so auch das Lied der Nibelungen. Das Verhältnis Siegfrieds zu Brünnhild ist hier nicht so restlos begründet wie in den alten Überlieferungen. Dieses Verhältnis hat in der Edda die letzte Deutung gefunden: das „Lied von Siegfrieds Tod“ ist eine der größten Offenbarungen germanischen Wesens, das Lied von Liebe, Treue, Haß und Rache.

Man höre endlich auf, die Sänger unserer Vorzeit als harmlose, unbeholfene Versemacher anzusehen, wie es bei aller gönnerhaften Anerkennung der „großen Charaktere“ in ihren Liedern doch immer noch im Unterbewußtsein unserer gräzisierenden Aesthetiker der Fall zu sein pflegt.

Ein menschlich und künstlerisch wunderschönes Gegenstück Zum Rüdiger-Gernot findet sich im 6. Gesang der Ilias. Dort erkennen sich Glaukos und Diomedes als durch Väterfreundschaft und alte Gastlichkeit verbundene Genossen. sie wechseln im (Gedenken an diese frühere Verbundenheit ihre Rüstungen und – kämpfen n i ch t miteinander, sondern machen ab, sich im Felde auszuweichen. Gewiß eine bezeichnende Lösung des gegebenen Konfliktstoffes. (Die gewaltige Schöpfung des deutschen Epos)

Vielmehr haben wir sie in die Reihe der größten schöpferischen Künstler einzureihen. Charaktere schafft nur ein Charakter, lebendige Persönlichkeiten, also Gestalten, die durch Jahrhunderte hindurch zeitlose Gleichnisse unseres Wesens geblieben sind, können nur das Ergebnis künstlerischer Genialität und Formkraft sein.

Kein edlerer Held wird jemals auf Erden
Im Sonnenschein stehn als du, Siegfried, allein.

Wir verstehen Goethe, wenn er sagt:,, Homer zeichnet mit einer Reinheit, vor der man erschrickt“ (eine Bemerkung übrigens, die Goethes sonstige Bekenntnisse über Harmonie Lügen straft) und wir glauben auch eine Würdigung der künstlerischen Selbstbeherrschung und epischen Größe Homers zu besitzen, aber wir müssen ebenfalls bekennen: wir erschrecken auch, wenn wir an die gewaltige und gerade in künstlerischer Beziehung gewaltige Schöpfung des Liedes der Nibelungen denken. Hat man Homer als einen der größten Künstler aller Zeiten und Völker anerkannt, so ist es an der Zeit, auch unsere Dichter ins rechte Licht zu rücken und sich bewußt zu werden, daß die Mängel und Fehler technischer und formal-künstlerischer Natur sind, daß aber die formende geniale Schöpferkraft ihresgleichen sucht*.

* Wie sehr in allen germanischen Liedern die Idee der Ehre schicksalsbestimmend auftritt, ist früher ausgeführt worden. Über die rein künstlerische Kraft aber, die z.B. im Hildebrandslied alles antreibt und bedingt, hat L. Wolff („Die Helden der Völkerwanderungszeit“, s. 148) sehr schön geschrieben: „Das Leiden, sonst das Wesen ‚unserer‘ Dramen ist nicht Ziel der Dichtung, sondern nur Ausgangspunkt. Je erdrückender die dunkle Macht, desto größer reckt sich vor ihr das Heldentum empor. Unwissentlich geht der Sohn gegen den totgeglaubten Vater. Er lobt ihn über alle Helden und beschimpft den vor ihm stehenden Unbekannten, der doch gerade dieser Verherrlichte ist. Er preist Hildebrands Treue und Tapferkeit und wirft ihm zugleich Tücke und Feigheit vor. Er spricht von der Kampfeslust des Alten und dieser muß sich lange beherrschen, um den Sohn nicht zu züchtigen. Das ganze Lied ist künstlerisch ungeheuer zielsicher komponiert, durch Gegensätze von höchster Dramatik und – da von einem Wert geleitet – organisch wie die Gesetze der wallenden Meeresflut.“

 Der aesthetische Wille

So stehen sich die beiden Epen als völkische Kunstgleichnisse gegenüber; das eine wendet sich nach der inneren Geburt mehr der klaren Form zu, das andere ringt aus seelischem Kampf sich hindurch zum tragischen Epos. Homer meistert den Stoff, die Dichter des Nibelungenliedes – und die Schöpfer aller germanischen Gesänge – den Gehalt. Durch diese verschiedenen, durch Temperament und Überlegung bedingten Ziele entstehen Kunstwerke, die man, gleich groß, nicht mit ein- und demselben Maßstab messen kann und für die man deshalb eine andere Ästhetik braucht, um jeder Wesensart gerecht zu werden. Wie man an Michelangelo nicht mit dem Maßstab herantreten kann, den man bei Phidias gewonnen hat, so auch nicht angesichts des hellenischen Epos an das deutsche.

Auf einzelnes wird später eingegangen werden. Die bisherigen Überlegungen führen nun aber zu einer dritten Tatsache, die zwar von den Ästhetikern nicht nur fast allgemein übersehen, sondern glatt geleugnet worden ist: dem aestyetischen Willen. Die Leugnung dieses Willens ist vielleicht das beschämendste Kapitel der deutschen Ästhetik. Tausendfach sind die Zeugnisse vom Ringen der europäischen Künstler um Gehalt und Form: die Kunstprofessoren aber sind darüber hinweggegangen. Zwangsglaubenssatz war, daß die Kunst es nur mit „Scheingefühlen“ zu tun hätte, gleichsam unberührt vom Leben als „freie Schönheit“ über den Staubwolken der Gelehrtenstuben schwebe. Der Wille war für die Moral mit Beschlag belegt worden und durfte aus der Aktenmappe, die diese Aufschrift trug, nicht hervorgeholt werden … (Tat – der entladene Wille)

Richard Wagner schrieb an Mathilde Wesendonck: „Sie wissen, daß unser Einer nicht rechts noch links, nicht vorwärts noch rückwärts sieht, Zeit und Welt uns gleichgültig ist, und nur Eines uns bestimmt, die Not der Entladung unseres eigenen Inneren.“ Balzac bekannte („Cousine Bette“): „Die ständige Arbeit ist das Gesetz der Kunst wie das des Lebens; denn Kunst, das ist die idealisierte Schöpfung. Die großen Künstler, die vollkommenen Dichter erwarten nicht Befehle noch Anfeuerungen; sie gebären heute, morgen, immer. Daraus folgt die Gewohnheit der Arbeit, diese ständige Kenntnis der Schwierigkeiten, die sie in ständigem Konkubinat mit der Muse, mit den schöpferischen Kräften erhält.“

Derartige Bekenntnisse sind nicht an die Ohren unserer Päpste der Ästhetik gelangt. Es ist hohe Zeit, das Vorhandensein des schöpferischen aesthetischen Willens beim Künstler – folglich auch beim „Genießer“ – endlich einmal festzustellen. Im Inne werden der Gehaltwahl und in der Sehnsucht der willenhaften Entladung zeigt sich der nordisch-abendländische Schönheitsbegriff gleichsam von innen als das ihm eigentliche Wesen, das durch Biologie allein nicht mehr faßbar, sondern nur andeutbar ist.

Das Wesen des menschlichen Daseins ist leiblich und seelisch ein immer wieder erneutes Aneignen und Verarbeiten des von außen eindringenden Stoffes und des inneren Erlebens. Der Formwille und der Geist ergreifen gestaltend Besitz von der Umwelt und Innenwelt. Dieses Formen ist, so sehr die Erkenntnis auch mitbestimmen mag, eine Willenstat, mag dieser Wille nun zum Heiligen, Forscher, Denker, Staatsmann oder Künstler führen. Jede Gestalt ist Tat, jede Tat ist wesentlich (Der Seelen-Antrieb Beethovens) entladener Wille. Unsere Erforscher der Seelenkunde der Kunst gehen bei ihren Betrachtungen meist vom genießenden Kunstbeschauer aus. Von ihrem Standpunkt aus mit Recht. Zu Unrecht, wenn rassisch-persönliches Künstlerwollen aufgedeckt werden soll. Ehe über motorisch-sensorische, emotionelle und intellektualistische Einwirkungen eines Kunstwerks gesprochen werden darf, muß deshalb der Ausgangspunkt des schöpferischen klargelegt werden.

Das Gesetz von der ewig fortwirkenden Kraft gilt nicht nur auf physikalischem, sondern auch auf seelischem Gebiet. Es erscheint uns selbstverständlich, daß der heroische Wille weiter schwingt und weiter Willen zeugt. Mit besonderer Vorliebe sogar mühen sich unsere Gelehrten ab, die Ausgangsenergie einer religiösen oder politischen Erscheinung zu entdecken. Dicke Bände werden geschrieben, um die Gedankengefüge unserer Zeit mit bestimmten Denkern der Vergangenheit zu verbinden. Diese Tätigkeit der Philosophieprofessoren wird manchmal sogar selbst als Philosophie betrachtet, so wichtig erscheint sie. Auch die Systeme der Ästhetik sind genau erforscht und aktenmäßig gebucht. Kunst und Künstler aber sind dabei fast restlos vergessen worden; für sie hat man sich eine besondere Ästhetik zurechtgezimmert, welche dem nordischen Abendlande den Rücken kehrte, nach Südosten oder in die Wolken starrt, um den dort angeblich entdeckten Wertmesser auch der europäischen Kunst gegenüber anzuwenden.

Was war es aber, das einen Beethoven antrieb, bei Sturm und Wetter um Wien zu rasen, plötzlich stehen zu bleiben und, weltvergessen, mit den Fäusten einen Rhythmus zu schlagen? Was war es, das einen Rembrandt zwang, in tiefer Armut aber auch alles Äußere zu verachten und bis zum Verfall der Kräfte an der Leinwand zu stehen? Was veranlaßte Leonardo, die Geheimnisse der menschlichen

Gestalt zu erforschen? Was trieb Ulrich von Ensingen zu seinen Kirchenplänen? Das alles war doch nichts (Willenhafter Schöpfungsakt) anderes als das Sichverkörpern eines künstlerischen (aesthetischen) Willens, einer Kraft, die neben dem heroischen und sittlichen als ein Urrätsel endlich anerkannt werden muß, wenn wir über unsere Oberlehrer-Aesthetik endlich hinausgelangen wollen. Das um so mehr, als nirgends das Aufbrausend-Willenhafte in der Kunst so deutlich hervorgetreten ist, wie im nordischen Abendland. Das nicht mit aller Deutlichkeit hervorgehoben zu haben, gehört zu den größten Unterlassungssünden des 19. Jahrhunderts.

Auch der Grieche war zuinnerst willenhaft in der Geburtsstunde seiner Kunst. Es ist eine g r i e c h i s c h e Sage, die uns über einen Künstler berichtet, der sein Werk so glühend liebte, daß seine Liebe den toten Stein zum blutvollen Leben verwandelte. Auch in diesem Mythus ist das Bekenntnis eines allformenden aesthetischen Willens niedergelegt. Auch die wilde Malerei auf dem Parthenon, der griechische Tanz und die verloren gegangene griechische Musik (von der alle anderen „Musen“ ihren Namen haben) werden dieses Rauschen des Willens früher hörbarer gemacht haben, als es heute erscheint. Immerhin aber setzt beim Hellenen nach dem willenhaften Schöpfungsakt eine geistige Bändigung der Form ein, wie sie für das Griechentum bezeichnend wurde. Diese Selbstbeherrschung löste in dem abendländischen Betrachter eine „kontemplative“ Stimmung aus, auf welcher er dann die Ästhetik überhaupt erbaute.

Aesthetisches Empfinden bedeutet ein Lustgefühl; aesthetische Stimmung, das ist wunschIose Anschauung, in der sich das reine Subjekt des Erkennens zu schlackenloser Objektivität erhebt. so lautet die Lehre der Aesthetik von Kant und Schopenhauer. so schrieben neunundneunzig von hundert Kunstphilosophen nachher. Auch diesem Urteil lag der genannte Zwangsglaubenssatz zugrunde, welcher unsere gesamte Ästhetik zur Unfruchtbarkeit verurteilt hat: die höchst merkwürdige Behauptung, als gebe es (Der verfälschte Humanismus) keinen aesthetischen Willen. In dieser Behauptung finden sich auch sonst erbitterte Gegner zusammen Die Tatsache überhaupt, daß hinter jedem Kunstwerk genau so wie hinter einem religiösen Bekenntnis eine Kraft steht, ist – übersehen worden. Deshalb bezog sich unsere Ästhetik auf die Anschauung, auf Ideen, auf Begriffe, nur auf Zergliederungen des Schönheitsempfindens und nicht auf die Tatsache, daß jeder Kunstschöpfung ein gestaltender Wille zugrunde liegt, sich im Werk znsammenballt und sich notwendigerweise auch wieder das Ziel setzt, eine Tatgewalt der Seele zu wecken, soll nicht das ganze Bemühen umsonst gewesen sein.

Auf dem Gebiete der Kunst erleben wir die Parallelerscheinung zu den religiös weltanschaulichen Entwicklungen. Ein rassisch-seelischer Impuls schafft Werke genial unbefangener Art, ergreift kindlichgroß seine gegenwärtige Umgebung, alte überkommen Formen, ändert selbstherrlich ihre Kraftlinien. Bis mit der weltanschaulichen Überfremdung, erzwungen und erhalten durch eine politische Macht, sich auch fremde Rechtsbegriffe über die innergesetzlich gewachsenen Sitten lagern und mit allem zusammen auch eine neue „Kunstlehre“ Eingang gewinnt. Als Wotan im sterben lag und unsere Seele neue Formen suchte, trat Rom auf; als die Gotik ihre Lebenslinie abgeschlossen hatte, erschienen römisches Recht und humanistische Kunstpfaffen, welche uns von oben herab durch Anwendung neuer Wertmesser zu verkrüppeln suchten. Mit dem ausgegrabenen PIaton und Aristoteles, mit den ersten Entdeckungen hellenischer Kunstwerke ergriff der nordische Geist einer suchenden Zeit die neuentdeckten Schönheiten, mit ihnen aber auch ihre spätrömische Verfälschung. Niemand wird bestrebten, daß das altgriechische Schönheitsideal dem nordischen entsprach, war es doch überwiegend Blut von seinem Blut; immerhin aber war diese griechische Schönheit eben doch ein Zeugnis einer abgeschlossenen (Dogma der „willenlosen Kontemplation“) Eigengesittung, sie war inmitten des zerrissenen, individualistischen Griechenvolkes die statische Seite desselben, sein typenbildender Mythus. Die äußere Schönheit ist aber nie der Höchstwert des nordisch-abendländischen Wesens gewesen, sondern der gestaltete Wille, der sich Zeigt als Ehre und Pflicht (Friedrich und Bismarck), als Seelendrama (Beethoven, Shakespeare), als geballte Atmosphäre (Leonardo, Rembrandt). Diesem kraftstrotzenden Kunstwillen wurde im 15. Jahrhundert ein aesthetischer, aus ganz anderer Umgebung stammender Wertmesser geschenkt. Die Renaissance zeigt das Ringen zwischen Instinkt und der neuen Idee in künstlerischer, ebenso wie die Reformation in religiöser Beziehung. Nach dem lebensdurchpulsten 16. Jahrhundert in Norditalien und der Eindringlichkeit des Barocks gewinnt der angeblich griechische Höchstwert immer mehr an Geltung. Die Ergebnisse der Erforschung griechischer Überreste (Gemmen, Vasen, etlicher Malereien und Bildnisse) werden zur Grundlage einer „allgemeinen“ Ästhetik gemacht, griechische Formen als „rein menschlich“ gewertet. Es entsteht dann der Lehrsatz von der „willenlosen Kontemplation“, gefolgt von der Leugnung des aesthetischen Willens. Der griechische Mythus der Harmonie und gewollten Ruhe überschattete den germanischen Instinkt, den Anlauf zum kraftvollen Selbstbekenntnis und auch künstlerischer Willensentladung. Der Zwiespalt zieht sich bis auf heute hin und nur schüchtern tauchen ab und zu neue Anschauungen auf.

Obgleich unsere Ästhetik ihre Maßstäbe nachweislich aus Hellas bezogen hatte, glaubte sie stolz annehmen zu dürfen, ihre Grundzüge seien „rein menschlich“, universalistisch. Wie im Staatsleben, so wurden auch in der Kunst rein professoraI zwei Bautypen des Kulturlebens angenommen: der Individualismus und der Universalismus, d.h. eine Seelenrichtung, die das Ich und seine Interessen zum Ausgangs- und Endpunkt des Denkens (Individualismus und Universalismus) und Handelns erklärte, und eine andere, die dieses Ich unter die Gesetze der „Allgemeinheit“ eingliedern wollte. Das Gefährliche an dieser scheinbar einleuchtenden Typenbezeichnung bestand nun darin, dieses „Allgemeine“ sich im Unendlichen verflüchtigen zu lassen Der nur scheinbar großherzige Universalismus führte einst zur internationalen „Welt-Kirche“, zum „Weltstaat“, später zur marxistischen „Internationale“ und der demokratischen „Menschheit“ von heute. Der Universalismus als Baugrundsatz des Lebens ist also ebenso uferlos wie der Individualismus; das Ende im Falle des Sieges einer der beiden Weltanschauungen muß notwendigerweise jedes Mal das Chaos sein. Weshalb sich der Individualismus gern in das universalistische Mäntelchen hüllt, das sich gut und sittlich gibt und ungefährlich ist. Ganz anders stellt sich die Sache dar, wenn sowohl Individualismus als auch Universalismus gemeinsam auf einen anderen, wuchshaft bedingten Mittelpunkt bezogen werden. Für das Ich sind Rasse und Volk die Voraussetzung seines Daseins, aber bedeuten auch zugleich die einzige Möglichkeit seiner Steigerung. Gleichzeitig aber fällt das „Allgemeine“ mit Rasse und Volk zusammen, findet hier also seine organische Begrenzung. Individualismus und Universalismus für sich find gerade Linien in die Unendlichkeit; auf Rasse und Volk bezogen, sind sie sich rhythmisch ablösende hin- und zurückflutende, im Dienste der Rassengebote stehende, Schöpfung ermöglichende Kräfte. Diese allgemeine dynamische Lebensauffassung muß auch in der Betrachtung der Kunst des Abendlandes ihr Gegenstück finden.

In der Kunst sind es also drei organische Voraussetzungen dieser Betrachtung, auf denen künftig jede echte Aesthetik Europas ruhen muß, will sie ein dienendes Glied im Leben des erwachenden nordischen Abendlandes sein: das nordisch-rassische Schönheitsideal, die innere Dynamik europäischer Kunst, somit der Gehalt als ein (Schopenhauer) Problem der Form, und die Anerkennung des aesthetischen Willens.

Diese letzten Behauptungen führen uns nun notgedrungen zu Auseinandersetzungen über die Folgen der inneren Einstellung zum Problem der Kunst und mit dem volkstümlich gewordenen Willensbegriff Schopenhauers. Ehe dieser nicht überwunden ist, kann von einer Klärung – und nicht nur in Dingen der Kunst – keine Rede sein und das Wesen des aesthetischen Zustandes weder instinktiv noch bewußt begriffen werden.


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Autor: Germanenherz

Ich bin kein Christ "in dem heutigen Sinne", kein Zionist, kein Moslem oder sonst was. Ich bin auch kein Weißer, Grüner, Brauner oder Schwarzer. Kein Linker, kein Rechter und kein Befürworter einer erfundenen Richtung. Jeder soll als Person respektiert und keiner vergöttert Sein. Ich bin nicht auf dieser Erde, um zu sein, wie andere mich gerne hätten.

3 Kommentare zu „Der Mythus des 20. Jahrhunderts Zweites Buch: Das Wesen der germanischen Kunst“

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