Nietzsche: Versuch einer Mythologie – ANEKDOTE

»Geschichte ist eine große Anekdote. Eine Anekdote ist ein historisches Element, ein historisches Molekül . . Ein Anekdotenmeister muß alles in Anekdoten zu verwandeln wissen.«

Friedrich Wilhelm NietzscheNUR das Persönliche ist das ewig Unwiderlegbare. Aus drei Anekdoten ist es möglich, das Bild eines Menschen zu geben; ich versuche es, aus jedem Systeme drei Anekdoten herauszuheben, und gebe das übrige preis.«

So Nietzsche in einem späteren Vorwort zu seiner Fragment gebliebenen Darstellung der »Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen«. Wie er in den Philosophengestalten dieses Bruchstücks dichterische Überhöhungen seiner eigenen philosophischen Möglichkeiten gibt, so geben jene Sätze des Vorworts den aphoristisch gedrängten Kern seiner Denkmethode. Aus drei Anekdoten das Bild, aus drei Anekdoten das System — und das übrige preisgegeben: das ist wirklich eine gültige Formel für den Prozeß des Bilderdenkens bei Nietzsche, für seinen philosophischen Rhythmus.

Nietzsche war, so ausgesprochen wie wenige große Typen, eine durchaus »anekdotische Natur«. Einer solchen Natur ist es Gabe zugleich und Begrenzung, daß sie das Geschehen, um es zu meistern, nicht langsam ordnend vereinfacht und architektonisch im System vor sich aufbaut, sondern daß sie es von vorneherein im Brennspiegel des Moments am deutlichsten erfährt, in der Form des schlechthin einmaligen Augenblicks am liebsten sich versinnlicht. Es ist die Gabe und Begrenzung des Romantikers, des romantischen extremen Individualismus. Novalis, Friedrich Schlegel und Jean Paul sind, in drei verschiedenen Brechungen, die großen Repräsentanten der romantischen Anekdotenmeisterschaft. Und an der Verwitterungsgrenze der Romantik, dort, wo sie sich mit einem ihr feindlichsten geistigen Prinzip jeweils kämpfend auseinandersetzt, zugleich besiegt und unbesieglich, in Heine, Hebbel, Nietzsche beweist sich noch ein zweites Mal der anekdotische Urcharakter alles Romantizismus. Ja, er wird nur um so deutlicher herausgetrieben gerade da, wo Romantik mit Skepsis, Enthusiasmus mit Zynismus streitet, wo der extreme Individualismus gleichsam in beiderlei Gestalt triumphiert: dort wird die Anekdote (in ihrem intensivsten Sinne) die legitime Form, geradezu der notwendige und unvermeidliche Ausdruck, der einzige, der beide Tendenzen zugleich enthalten kann. Formen wie Atta Troll oder das Wintermärchen Deutschland, wie Flauberts Versuchung des heb ligen Antonius und vor allem Bouvard und Pecuchet bezeichnen die Möglichkeiten dieses anekdotischen Typs. (Ein Beispiel in engerer Sphäre, aber von sehr reinem Typus, bietet Wesen und Kunst Theodor Fontanes, des klassischen Anekdotenmeisters, dessen Skepsis das spätromantische Erdreich seiner Balladen nicht verleugnet.) An dieser Stelle aber, an der äußersten Grenze des alten romantischen Landes» steigt ja die Pyramide von Nietzsches Lebenswerk auf, des Bodens diesseits wie jenseits der Grenze gleichermaßen teilhaftig.

Nietzsches ganze Technik, das liegt zutage, ist Handhabung der romantischen Anekdotenmeisterschaft, die Novalis feiert. Auch ihm ist die Anekdote Element und Molekül, seines Denkens wie seines Stiles. Seinen Aphorismus als Notform und Notbehelf des Kranken und ahasverisch Wandernden auffassen konnte nur völliges Mißkennen seines geistigen Grundrisses. Vielmehr ist er eine seelische Urform, gleich dem sibyllinischen Fragment des Novalis, gleich dem Streckvers Jean Pauls, gleich dem anekdotischen Gleichnis der hebbelschen Tagebücher. Seine sozusagen väterliche Herkunft aus dem Aphorismus der französischen Skepsis ist wesentlich nur formbestimmend; entscheidend wirkt das mütterliche Erbe der Romantik. (Auch hier gilt Nietzsches Mahnung aus dem Nachlaß der Zarathustrazeit: »Das Mütterliche verehrt mir: der Vater ist immer nur ein Zufall.«) Und wenn wirklich, wie die Theoretiker jener Notform wollen, eine Resignation im Typus seines Aphorismus durchschimmert, so ist es eine viel tiefer als in individuellen äußeren Begrenzungen und Hemmungen begründete; sie käme eher aus dem sibyllinisch wissenden Urgefühl, dem ein Fragment aus der Ruinenstätte des Willens zur Macht Worte gibt: man soll nicht bauen, wo es keine Zeit mehr ist — oder, mit den Worten des »Fall Wagner«: »Was heute gut gemacht, meisterhaft gemacht werden kann, ist nur das Kleine. Hier allein ist noch Rechtschaffenheit möglich.« Man wird nicht die frühsten, scheinbar ja architektonischer komponierten Schriften, bis zur letzten Unzeitgemäßen hin, als eine Ausnahme oder gar einen Einwand empfinden. Denn gerade diese Arbeiten, in denen der Ehrgeiz zu bauen, im schopenhauerschen Sinne symphonisch zu komponieren, kühne Gewölbe zu schlagen, freilich ganz unverkennbar ist, gerade sie verraten auffallend, daß sie dennoch zusammengesetzt, aus hundert einzelnen Intuitionen und einander kreuzenden kurzen Ideenkurven, aus lauter kleinen »rechtschaffenen« Vollkommenheiten ehrgeizig aufgetürmt sind. Es sind Mosaiken, kein Zweifel, und daß sie es sind, macht gerade den unsagbaren, flimmernden und beunruhigenden Reiz aus, der namentlich der »Geburt«, der »Schopenhauer als Erzieher« und »Richard Wagner in Bayreuth« so eigentümlich ist. Liest man sie wirklich auf strenge Gedankenarchitektur und logisches Fortschreiten hin, so wirken sie fast peinlich durch das unausgesetzte neue Atemholen; aber man liest sie in Wirklichheit unwillkürlich so, als wären es schon die späteren Bücher, die sich zum Mosaik, zur Technik des Einzelfragments dann offen bekennen. Und nicht anders steht es ja mit den nicht so offensichtlich aphoristischen Büchern der letzten Jahre, dem Jenseits, der Genealogie, dem Antichrist, den Wagnerpolemiken, dem Ecce homo: ihre Technik ist die einer virtuosen Addition, der nur durch geschickte Verwendung der leitmotivischen Wiederaufnahme, durch Spiralrückkehr zu gewissen Mittelgedanken der Charakter des Bauwerks, der Komposition angetäuscht ist. Vor allem aber Zarathustra: kein Bau, sondern gigantisches Agglomerat, keine Architektur, sondern eine Traum- und Rauschfolge, kein aufgipfelndes Gebirgsmassiv, sondern eine Landschaft von Eruptionskratern. Und wie im Ganzen, so wiederum im Einzelnen: man sehe die Zarathustradichtung einmal darauf hin an, wie viele ihrer Kapitel ausschließlich um den anekdotischen Moment herum krystallisiert sind, oder über ihm, wie über einer Krypta, aufgebaut sind. (Schon die Titel zeigen das nicht selten.) Die Vorrede etwa ist ganz und gar um die Seiltänzeranekdote — ein Erlebnis des Knaben Nietzsche auf dem Naumburger Marktplatz — herum gruppiert, bis zur Herübernahme des episodischen Anlasses. Wie viele der einzelnen Kapitel sind Verherrlichungen eines höchsten Augenblicks, Ausdeutungen eines bildhaft übereindringlichen Moments, einer Symbolfähigen Anekdote! Noch die Briefe Nietzsches quellen über von der Lust am Anekdotischen, am raschen und springenden Gleichnis, am Leitmotiv und parodierenden Zitat. Und bis in die philologische Sphäre hinein folgt ihm die Neigung zum gespitzten Moment, zur Häufung winziger Einzelreize: »Ich habe leider Neigung für das Pariser Feuilleton, für Heines Reisebilder usw. und esse ein Ragout lieber als einen Rinderbraten«, lautet der kokette Seufzer des jungen Philologen an die Frau seines Lehrers Ritschl; und dieser selbst urteilt, Nietzsche schreibe sogar seine philologischen Abhandlungen absurd spannend, wie ein Pariser Romancier.

Aber am merkwürdigsten und kennzeichnendsten bleibt wohl, daß selbst seinem Verhältnis zur Musik, dieser strömendsten und unanekdotischsten, weil ungeistigsteft Kunst, die Neigung zum anekdotischen Herausheben einzelner Schönheiten, kleiner Sonderwelten und in sich verschlossener Augenblicke eigen ist. So, wenn er etwa von Wagner (der ihm, wie immer, auch hier unbewußtes Gleichnis seiner selbst ist) aussagt, bewunderungswürdig, liebenswürdig sei Wagner nur in der Erfindung des Kleinsten, in der Ausdichtung des Details; er sei unser größter Miniaturist der Musik, der in den kleinsten Raum eine Unendlichkeit von Sinn und Süße dränge. »Will man mir glauben, so hat man den höchsten Begriff Wagner nicht aus dem zu entnehmen, was heute von ihm gefällt . . es gibt noch einen Wagner, der kleine Kostbarkeiten beiseite legt: unsern größten Melancholiker der Musik, voll von Blicken, Zärtlichkeiten und Trostworten, .die ihm keiner vorweggenommen hat . . Ein Lexikon der intimsten Worte Wagners, lauter kurze Sachen von fünf bis fünfzehn Takten, lauter Musik, die niemand kennt« — oder wenn er empfiehlt, sich Sammlungen von reinen Melodien aus Beethoven oder Chopin anzulegen. Selbst seine Art, Musik gleichnishaft zu erleben, verrät noch den Kultus des erhöhten Augenblicks. So umschreibt »Menschliches« den Eindruck von Chopins Barcarole: »Fast alle Zustände und Lebensweisen haben einen seligen Moment. Den wissen die guten Künstler herauszufischen. So hat einen solchen selbst das Leben am Strande, das so langweilige, schmutzige, ungesunde, in der Nähe des lärmendsten und habgierigsten Gesindels sich abspinnende. Diesen seligen Moment hat Chopin, in der Barcarole, so zum Ertönen gebracht, daß selbst Götter dabei gelüsten könnte, lange Sommerabende in einem Kahne zu liegen.« Und vielleicht gilt seine frühe Liebe zu Schumann am innigsten eben dem Meister der kleinsten musikalischen Form, der musikalischen Novellette, der huschendsten Augenblicke voll geistigen Übermuts, flüchtigen Glückes oder zarten Herzwehs, diesem größten Meister des musikalischen Augenblicks, den wenigstens die deutsche Musik jemals besessen hat. Aber auch seine musikalische Spätliebe, die zu Bizets Carmenmusik, steht ganz im Zeichen der Dankbarkeit für das Kleinste, für den flüchtigsten Moment: die Randbemerkungen Nietzsches in einem Klavierauszug der »Carmen«, den er im Januar 1882 an Gast sandte, sind gerade dafür ungemein bezeichnend (das Exemplar befindet sich heute im Nietzsche-Archiv). Fast alle Anmerkungen und Ankreuzungen beziehen sich auf einzelne harmonische oder melodische Momente. So lautet die Anmerkung zum tragischen D-moll-Motiv der Einleitung charakteristisch genug: »Ein Epigramm auf die Leidenschaft das Beste, was seit Stendhal sur l’amour geschrieben worden ist«; zum »unerbittlich« der Kartenlegszene heißt es: »Dies Dur ist ganz schauerlich«; zum Fortissimo-Dureinsatz des Seitenthemas im Zwischenspiel zum vierten Akt: »Für mich ist dies Dur zu Tränen rührend« — und so fort.

Nietzsche hat im »Fall Wagner« selbst die Verwandlung und Auflösung des Stiles charakterisiert, die den romantischen Anekdotenmeister, den extremen Individualisten erkennen läßt. Womit kennzeichnet sich jede literarische decadence? fragt er. Und seine Antwort (wie man ohne Zweifel beobachtet hat, eine Paraphrase von Sätzen aus Bourgets »Baudelaire«, 1883) lautet: damit, daß das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt. »Das Wort wird souverän und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen, — das Ganze ist kein Ganzes mehr.« (Man vergleiche im Vorbeigehen das französische Urbild dieser Stelle, die bei Bourget lautet: ».. Une meme loi gouverne le developpement et la decadence de cet autre organisme qui est le langage. Un style de decadence est celui oü l’unite du livre se decompose pour laisser la place ä l’independence de la page, oü la page se decompose pour laisser la place ä l’independence de la phrase, et la phrase pour laisser la place ä la l’independence du mot.«) »Aber das ist,« so steigert Nietzsche Bourgets kühle Beobachtung ins leidenschaftlich Klagende und Anklagende, »das ist das Gleichnis für jeden Stil der decadence: jedesmal Anarchie der Atome, Disgregation des Willens, »Freiheit des Individuums-, moralisch geredet, — zu einer politischen Theorie erweitert »gleiche Rechte für alle. Das Leben, die gleiche Lebendigkeit, die Vibration und Exuberanz des Lebens in die kleinsten Gebilde zurückgedrängt, der Rest arm an Leben . . Das Ganze . . zusammengesetzt, gerechnet, künstlich, ein Artefakt.«

Was Nietzsche hier zur Charakteristik Wagners verwertet und ausdeutet, er sagte (und klagte) es in der Tiefe von sich selber. Bei Wagner stehe, meint er, im Anfang die Halluzination: nicht von Tönen, sondern von Gebärden; zu ihnen suche er erst die Tonausdeutung. Gerade das aber gilt für Nietzsches Gedankenmusik: im Anfang steht der Augenblick, der mystische Blitz, der individualisierte und losgelöste Moment, die Eingebung, das Gehorchen bis zum Grotesken — man denke an seine Schilderung der »Inspiration« im Ecce homo, diese prachtvolle Verklärung des prophetischen Moments. Oder es heißt etwa im Willen zur Macht: »Hier ein kleines Ideal, das ich alle fünf Wochen einmal auf einem wilden und einsamen Spaziergange erhasche, im azurnen Augenblick eines frevelhaften Glücks.« Kein Zweifel, dieser azurne Augenblick — »wie ein Blitz leuchtet ein Gedanke auf, mit Notwendigkeit, in der Form ohne Zögern, — ich habe nie eine Wahl gehabt . . man hört, — man sucht nicht; man nimmt, — man fragt nicht, wer da gibt . .« er bezeichnet den klassischen Urbeginn des nietzscheschen »Gedankens«; bei ihm steht »im Anfang die Halluzination«: nicht des Gedankens, sondern des Gleichnisses, des Bildes (»die Unfreiwilligkeit des Bildes, des Gleichnisses ist das Merkwürdigste; man hat keinen Begriff mehr, was Bild, was Gleichnis ist, alles bietet sich als der nächste, der wichtigste, der einfachste Ausdruck an«), als das Chaos einer werdenden Welt im Zustand der fruchtbaren »Anekdote«, des ausdeutbaren Moments. Und wie Wagner, nach Nietzsche, zu der Urhalluzination der Gebärden erst die Tonsemiotik sucht und erfindet, wie er das Motiv zum Leitmotiv herrisch ausdeutet und umschafft, so Nietzsche selber: auch seine Bücher bilden sich wie Wagners und geheure Agglomerate aus einer »Anarchie der Atome, einer Freiheit des Individuums, moralisch geredet«, zu einem Artefakt von Ganzem, künstlich, zusammengesetzt, ja auf Zusammensetzung durch den –wiedererkennenden — idealen Hörer berechnet; einem Ganzen aus souveränen Leitmotiven, von denen jedes einzelne sich suchen läßt und seine tiefere Bedeutung erraten haben will — ja einem solchen Ganzen, in welchem der Autor selber das eigentliche souveränste Leitmotiv schmerzlich zu suchen scheint. (Ist es ein Zufall, daß das einzige Buch Nietzsches, in dem ein einziges gebieterisches Leitmotiv unzweideutig herrschen und ordnen sollte, daß der Wille zur Macht ein ehrfurchtgebietendes Trümmerchaos von Fragmenten geblieben ist?) Die Exuberanz des Lebens in die kleinsten Gebilde zurückgedrängt, der Rest arm an Leben . . das Ganze lebt überhaupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, künstlich, ein Artefakt — ist diese Charakteristik des Dekadenzstils im allgemeinen und des Wagnerstils im besonderen nicht vor allem — eine Kritik Zarathustras, nämlich Zarathustras als Gestalt, als lebendiger Versinnlichung, als der geschauten Einheit seiner Reden und Gleichnisse? Ist nicht gerade Zarathustra im eminenten Sinn ein solches Artefakt großartigsten Maßstabes, mit einer Exuberanz des Lebens und Lebenwollens in seinen kleinsten Teilgebilden, als Ganzes aber eine erhabene Abstrakt tion, ein stummer Umriß statt einer lebendigen, gedichteten und verdichteten Figur, ein flimmerndes Mosaikbild statt eines Prophetenleibes? Zarathustra wurde ein Gefäß für tausend Inspirationsmomente, ein Rahmenumriß für lauter anekdotische Miniaturen, jede für sich einmalig und tief erlebt und erlitten; er wurde ein Musikdrama um einer Fülle philosophischer Einzelmotive willen, lauter kurzer Sachen von fünf bis fünfzehn Takten, lauter Kostbarkeiten, die niemand kennt — aber er wurde kein Mund, kein Mensch, keine Gestalt, die da wäre, nur eine, die da sein soll aus dem gebieterischen Willen dessen heraus, der sie erdachte; genau wie Wagners »Musikdrama«, als Gattung und Typus, seine Existenz nur Wagners gebieterischem Willen, nicht eigner Lebensfülle verdankt. Figaro, Don Juan, Fidelio sind — die Nibelungen aber, aus gewaltigstem Ehrgeiz geboren, sollen da sein: das ist auch das Verhältnis von Lutherbibel und Faust zum Zarathustra. Artefakte sind Nibelungen wie Zarathustra eines ungeheuren zusammenfassenden Willens, nicht Geburten; dämonisch überlebendig im Einzelnen, starr als Ganzes; und wie alles, was künstlich ist, »geschlossnen Raum verlangend« — nämlich die vorausgesetzte und voraussetzende individuelle Welt ihres Ersinners, den gläsernen Himmel dieser und nur dieser Einzelseele. Vielbesagend, wie Nietzsche sich die Geburt der Gesänge Beethovens vorstellt; er will, daß sie entstanden wie seine eignen Schriften: aus dem Geiste der musikalischen Anekdote als ein Mosaik der kleinsten Kostbarkeiten, der fünf bis fünfzehn Takte — so wie die Symphonie Zarathustra später wirklich entstand. Und merkwürdig genug zugleich, wie er hier, in seiner positivistischen Zeit, jene Inspiration abzuleugnen sich müht, die er doch später, im Instinkt, daß sie allein ein Werk vom Range Zarathustras legitimiere, zur Mutter dieses ehrgeizigsten zugleich und selbsthassendsten seiner Werke machte. »Man ersieht jetzt aus den Notizbüchern Beethovens,« heißt es in der ersten nachwagnerschen Periode, »daß er die herrlichsten Melodien allmählich zusammengetragen und aus vielfachen Ansätzen gewissermaßen ausgelesen hat.« Und an andrer Stelle, deutlicher noch und unzweideutiger autobiographisch: »Beethovens Musik erscheint häufig wie eine tiefbewegte Betrachtung beim unerwarteten Wiederhören eines längst verloren geglaubten Stückes .Unschuld in Tönen; es ist Musik über Musik. Im Liede der Bettler und Kinder auf der Gasse, bei den eintönigen Weisen wandernder Italiener, beim Tanze in der Dorfschenke oder in den Nächten des Karnevals — da entdeckt er seine .Melodien: er trägt sie wie eine Biene zusammen, indem er bald hier bald dort einen Laut, eine kurze Folge erhascht. Es sind ihm verklärte Erinnerungen aus der »bessern Welt: ähnlich wie Plato es sich von den Ideen dachte . . Man dürfte Beethoven den idealen Zuhörer eines Spielmanns nennen.« Hört man aus dieser Charakteristik der beethovenschen Musik nicht das Eingeständnis des künftigen Zarathustrakomponisten, dem ja Zarathustra wirklich »unter die Symphonien« zu gehören schien? Nicht nur der »ideale Zuhörer eines Spielmanns«, die betrachtende »Musik über Musik«, die »Zweite Unschuld« sind ja deutliche Nietzschezüge. Vor allem ist geheim nietzschisch das Bild des einsamen Musikanten auf der Suche nach den Fragmenten einer platonischen Urmusik, der seine Melodien, versprengte Fernblitze des tönenden Urfeuers, in winzigen Bruchstücken auf Wandergassen zusammenträgt, verklärte Erinnerungen einer bessern Welt; nietzschisch und Nietzsche deutend die Vorstellung vom Entstehen der großen einsamen Triumphgesänge, die der Beethoven der missa solemnis sich zusang, als seien es Endergebnisse geduldig und asketisch gehäufter Wandervisionen, winziger abgesprengter Urmotive, mystischer Anekdoten der Musik. War die Neunte, war vollends die Messe ein solches platonisches Mosaik für den Dichter Zarathustras, warum durfte nicht auch Zarathustra selber so entstehen — eine aus tausend Einzelflügen und Einzelaufschwüngen bienengeduldig zusammengetragene »Erinnerung an Schöneres als ich«, wie es in Nietzsches »Herbst«gedicht heißt? Es gab für Nietzsche aber ein höheres Künstlertum als das platonisch beethovensche dieser Stelle, als das nordische Betrachten und Musizieren über Musik; und nicht zufällig schließt sich, schon so früh, an diese Beethovenstelle das Gegenbild der unbeethovenschen Musik, der Musik, die Nietzsche gern gewesen wäre: »Mozart steht ganz anders zu seinen Melodien: er findet seine Inspirationen nicht beim Hören von Musik, sondern im Schauen des Lebens, des bewegtesten südländischen Lebens: er träumte immer von Italien, wenn er nicht dort war.«

Nietzsche war sich seiner allzu romantisch-anekdotischen, seiner mosaizierenden Gedankennatur bewußt — das scheint diese Beethovenanalyse zu gestehen. Aber sie weist doch, gerade sie, auch auf die Stelle hin, wo Nietzsche dem Fluch des individualistischen Leitmotivs, der Anarchie der Atome sich entzieht. Er ist, mit Novalis, freilich der rechte Anekdotenmeister, der alles in Anekdoten zu verwandeln weiß; aber er weiß doch auch wieder die Anekdote zur Geschichte hinauf, zur Idee hinüber zu verwandeln. »Aus drei Anekdoten ist es möglich, das Bild eines Menschen zu geben« — freilich ist das eine romantische Technik und eine Dekadenzneigung. Aber »abgerechnet, daß ich ein decadent bin, bin ich auch dessen Gegensatz«, formuliert Nietzsche. Vor allem der Gegensatz. Denn nicht auf den drei Anekdoten, wie bei dem romantischen Skeptiker, dem Fontanetypus, liegt doch zuletzt bei Nietzsche der Ton. Sondern auf dem »Bild«; und zwar auf dem Bild in platonischer Zuschärfung, als eidogy als Idee. Das leuchtet gerade aus jener Beethovenstelle vor. »Erinnerung an Schöneres als ich« — solch platonisches Erglänzen geht auch über seinem anekdotischen Individualismus auf. Sein Aphorismus, seine psychologische Anekdote erweist sich als eine musikalische Urform eben durch das ihr einwohnende platonische Heimweh. Aller Ton ist Heimweh, ist Gleichnis. Und alle psychologische Unerbittlichkeit, aller asketische Zynismus, alles »cave musicaml« in Nietzsches aphoristischer Selbstdarstellung kann nicht darüber hinwegtrügen, daß hier ein Musiker, ein Platoniker sich eine musikalische Form, einen heimlichen Dialog geschaffen hat: über das romantische Fragment Schlegels, die mystisch-realistische Gegensatzvermählung in Novalis’ Hellblicken und Ahnungen hinaus den nüchterneren und zugleich leidenschaftlicheren Typus seines in Zarathustras anekdotischer Bilderrede gipfelnden Aphorismus, lauter in sich abgeschlossene kleine Welten, dennoch voll eines geheimen Zwiespalts, in sich vollkommen, und dennoch, wie alles Vollendete, nicht allein sich, sondern eine ganze mitverwandte Welt ausdrückend. Lauter winzige Kostbarkeiten von fünf bis fünfzehn Takten, aber von symphonischer Gewalt (»mein Ehrgeiz ist, in zehn Sätzen zu sagen, was jeder andre in einem Buche sagt — was jeder andre in einem Buche nicht sagt«). Hier begegnet sich die Anekdote mit dem Gleichnis, der Zynismus mit dem Glaubenssymbol, das historische Molekül mit der historischen Philosophie. Drei Anekdoten geben den Menschen, das Bild, die Musik. In diesem Aphorismus ist sokratische Musik, wie in dem Scheinrationalismus platonischer Dialoge die Musik schläft, der Sokrates erst im Angesichte des Todes opfern wird. Sokrates, der wahre Anekdotenmeister, dessen Erfindung und ironisches Geheimnis die erzieherische Anekdote war, der alles in Anekdoten zu verwandeln wußte, er ist auch hier das geheime Vorbild, wie er es für alle die ist, in denen »Skepsis und Sehnsucht sich begatten«. Das Ecce homo ward vielleicht das Meisterstück dieses Ehrgeizes nach sokratischer Musik, nach der mystischen Anekdote. Aufgelöst in lauter Bruchstücke fast durchweg rein anekdotischen Charakters, ein Musterbeispiel für die Souveränität des Einzelsatzes und Einzelwortes im Stil aller decadence, zeigt dennoch das Ganze dieses einzigartigen Selbstbekenntnisses eine Totalität, eine innere Einheitlichkeit und selbst Strenge, die das vollkommene Gegenteil einer Anarchie der Atome ist. So wird das Ecce homo geradezu ein Abbild der Wirkung Nietzsches selber: ein Leben aus mühsam abgerungenen oder bewußt gesteigerten Einzelmomenten, Einzelaufschwüngen, Einzelinspirationen, ein Werk aus Anläufen, Enttäuschungen, Paradoxen, asketischen Selbstverneinungen — und, dennoch, das Ganze unvergleichlich in majestätischer Einheit ruhend. Ein Gewitter von Blitzen, — und dennoch die Klarheit eines stetigen Tages ausstrahlend. Vom scharfen, individualistischen Reiz der persönlichen Anekdote und des einmaligen geistigen Abenteuers, — und zugleich, auf schwer erklärbare Weise zugleich, voll vom Zauber des entpersönlichten Schicksals, vom Hauch des Gleichnisses und von der Stille eines unvergänglichen Bildes.

Ganz zuletzt ist ja selbst noch Nietzsches Ewigkeitslehre, der Gedanke der Ewigen Wiederkunft, die Ausgeburt und die Verherrlichung eines höchsten Augenblicks: seine »Ewigkeit« ist Kult des mystischen Moments, eines solchen, wie er ihn am Felsblock von Surlei, beim See von Silvaplana, im August des Jahres 1881 erlebte. Wir erleben alle Ewigkeit nur in der Form des dionysischen Augenblicks, wir bejahen alle Ewigkeit nur im Ja zum rechtfertigenden Moment, zum faustisch verhängnisvollen Augenblick des »Verweile doch!« — das ist die äußerste Folgerung, die Nietzsches ewigkeitsüchtiger Wille aus der eigenen anekdotischen Uranlage zieht, die kühnste Steigerung seines sokratischen Individualismus in platonische Metaphysik hinauf: der Platoniker in ihm schmiedet den goldenen Augenblick zu Zarathustras »hochzeitlichem Ring der Ringe, dem Ring der Wiederkunft« — das steht, außer im Zarathustra selber, am schönsten wohl in den Bruchstücken, die das Schlußkapitel »Dionysos« des Willens zur Macht bilden sollten:

»Gesetzt, wir sagen Ja zu einem einzigen Augenblick, so haben wir damit nicht nur zu uns selbst, sondern zu allem Dasein Ja gesagt. Denn es steht nichts für sich, weder in uns selbst, noch in den Dingen: und wenn nur ein einziges Mal unsere Seele wie eine Saite vor Glück gezittert und getönt hat, so waren alle Ewigkeiten nötig, um dies Eine Geschehen zu bedingen und alle Ewigkeit war in diesem einzigen Augenblick unseres Jasagens gutgeheißen, erlöst, gerecht* fertigt und bejaht.«

Germanenherz aus dem Buch: Nietzsche, Versuch einer Mythologie (Ernst Bertram 1920)

Friedrich Nietzsche

sämtliche Werke hier im Germanenherz-Blog als pdf .  Nietzsche, Friedrich Wilhelm, geb. 15. Oktober 1844 in Röcken bei Lützen als Sohn eines protestantischen Pfarrers (gest. 1849 an den Folgen einer Gehirnerschütterung durch einen Sturz). 1850 übersiedelte die Familie nach Naumburg … Weiterlesen

Autor: Germanenherz

Ich bin kein Christ "in dem heutigen Sinne", kein Zionist, kein Moslem oder sonst was. Ich bin auch kein Weißer, Grüner, Brauner oder Schwarzer. Kein Linker, kein Rechter und kein Befürworter einer erfundenen Richtung. Jeder soll als Person respektiert und keiner vergöttert Sein. Ich bin nicht auf dieser Erde, um zu sein, wie andere mich gerne hätten.

1 Kommentar zu „Nietzsche: Versuch einer Mythologie – ANEKDOTE“

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