Klassische Musik, Reiter und Militärmarsche


Heil_EuropaMusik die nicht blöd macht.
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Der Beitrag wird noch erweitert.
Ich lade die Tage hier auch Militärmusik und Knackige Vikingsounds hoch.

B

Bach, J. S. – Suites 2 & 3 – Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker.

Bach, J. S. – Die Brandenburgischen Konzerte (The Brandenburg Concertos) – Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker.

Bach, J. S. – Goldberg Variations – Glenn Gould, piano 1981.

Beethoven, L. V. – Sinfonie Nr. 3 (Third Symphony) (op. 55, in E flat major, “Eroica”) – Wilhelm Furtwängler, Wiener Philharmoniker – 16.12.1944.
Sinfonie Nr. 5 (Fifth Symphony) (op. 67, in C minor) – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 27.06.1943.


Beethoven, L. V. – Sinfonie Nr. 4 (Fourth Symphony) (op. 60, in B flat major) – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 30.6.1943.

Beethoven, L. V. – Sinfonie Nr. 6 (Sixth Symphony) (op. 68, in F major, “Pastoral”) – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 20.3.1944.
Sinfonie Nr. 7 (Seventh Symphony) (op. 92, in A major) – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 31.10.1943.

Beethoven, L. V. – Sinfonie Nr. 9 – Ninth Symphony (op. 125, in D minor, “Choral”) – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 19.4.1942.

Beethoven, L. V. – Sinfonie Nr. 9 – Ninth Symphony (op. 125, in D minor, “Choral”) – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philcharmoniker – 22.03.1942.

Beethoven, L. V. – Herbert von Karajan, Berlin Philharmoniker, 1963.

Beethoven, L. V. – Piano Sonatas – Wilhelm Kempff, 1951-1956.

Beethoven, L. V. – Concerto for Violin and Orchestra in D, op. 61 – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 19.01.1944 – Erich Röhn, violin.

Brahms, J. – Concerto for Piano and Orchestra No.2 in B flat, op.83 – Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 08.11.1942 – Edwin Fischer: piano.

Brahms, J. – Symphony No.1 – Herbert von Karajan, Concertgebouw Orchestra – 6-11.9.1943.
Symphony No.4 in Minor – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 21.06.1942.

Bruckner, A – Symphony No.5 in B flat, A96 (original version) – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 25.10.1942.
Symphony No.6 in A, A105 (parts II-IV) – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 13.11.1943.

Bruckner, A. – Nine Symphonies – Eugen Jochum, Berlin Philharmoniker, 1958-1967.

D

Dvorak, A. – Simphony No.9 “From the New World” – Dirigent: Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker – 17-18 & 21-22.6.1940.

G

Grieg, E. – Concerto for Piano and Orchestra in A minor, op.16 – Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Wiener Philharmoniker – 30.07.1944 – Walter Giesekind: piano.

H

Haendel, G. F. – Concerto Grosso in D minor, op.6 No. 10 – Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 07.02.1944.

Haydn, F. J. – Symphony No. 104 in D “London” – Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Wiener Philharmoniker – 30.07.1943.

M

Mozart, W. A. – Piano Concertos (Klavierkonzerte) 18-27 – Alfred Brendel: piano, Sir Neville Marriner, Academy of St Martin in the Fields, 1980-1984.

Mozart, W. A. – Piano Sonatas – Glenn Gould, 1965-1974.

Mozart, W. A. – Symphonies 21-41 – Sir Neville Marriner, Academy of St Martins in the Fields, 1971-1980.

Mozart, W. A. – Symphonies 31-41 – Karl Bohm, Berliner Philharmoniker, 1959-1968.

Mozart, W. A. – Symphony No.40 – Herbert von Karajan, Orchestra Sinfonica della RAI di Torino – X.1942.
Symphony No.41 “Jupiter” – Herbert von Karajan, Orchestra Sinfonica della RAI di Torino – X.1942.

O

Orff, C. – Carmina Burana (1937) – Eugene Jochum, Chor and Orchester der Deutschen Oper Berlin, Gundula Janowitz, Gerhard Stolze, Dietrich Fischer-Dieskau – 1968.

Orff, C. – Orpheus (1925, reworked 1940) – Chor des Bayerischen Rundfuks, Heinz Mende: Chordirektor, Münchner Rundfunkorchester, Kurt Eichhorn: Dirigent – 1972.

Orff, C. – Prometheus (1968) – Text: Aeschylus – Frauenchor des Westdeutschen Rundfunks, Herbert Schernus: Chordirektor, Kolner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Ferdinand Leitner: Dirigent – 1972.

Orff, C. – Die Bernauerin (1947) – Chor des Bayerischen Rundfunks, Munchner Rundfunkorchester, Dirigent: Kurt Eichhorn – 1980.

Orff, C. – Die Kluge (1943) – Muenchner Rundfunkorchester, Conductor: Kurt Eichhorn, Director: Carl Orff – 1970.

Orff, C. – Der Mond (1939) – Münchner Rundfunkorchester, Kinderchor Rudolf Kiermeyer, Chor des Bayerischen Rundfunks, Conductor: Kurt Eichhorn, Director: Carl Orff – 1970.
Orff, C. – Catulli Carmina (1943) – Mozart-Chor Linz, Chorus master: Balduin Sulzer, Münchner Rundfunkorchester, Conductor: Franz Welser-Moest – 1994.

Orff, C. – Trionfo di Afrodite (1953) – Mozart-Chor Linz, Chorus master: Balduin Sulzer, Münchner Rundfunkorchester, Conductor: Franz Welser-Moest – 1994.

Orff, C. – Ein weihnachtsspiel (1960) – Mitglieder des Münchner Rundfunkorchesters, Tölzer Knabenchor, Einstudierung: Gerhard Schmid-Gaben, Chor des Bayerischen Rundfunks, Einstudierung: Josef Schmidhuber, Dirigent: Kurt Eichhorn, Regisseur: Carl Orff – 1971.

Orff, C. – Ein osterspiel (1956) – Mitglieder des Münchner Rundfunkorchesters, Tölzer Knabenchor, Einstudierung: Gerhard Schmid-Gaben, Chor des Bayerischen Rundfunks, Einstudierung: Josef Schmidhuber, Dirigent: Kurt Eichhorn, Regisseur: Carl Orff – 1971.

R

Ravel, M. – Daphes et Chloé – Suite Nr.2 – Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 21.03.1944.

Rossini, G. – Semiramide – Dirigent: Herbert von Karajan, Orchestra Sinfonica della RAI di Torino – X.1942.

S

Strauss, R. – Don Juan – tone poem after Lenau & Salome – I. Conductor: Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 15.02.1942; II. Conductor: Herbert von Karajan, Concertgebouw Orchestra – 16-17.9.1943 – Tanz der sieben Schleier – Conductor: Herbert von Karajan, Concertgebouw Orchestra – 14.9.1943.

Strauss, R. – Sinfonia Domestika, op.53 – Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 09.01.1944 – Violin Solo: Erich Röch.

Schubert, F. – Eight Symphonies – Karl Bohm, Berliner Philharmoniker, 1963-1971.

Schubert, F. – Piano Works 1822-1828 – Alfred Brendel, 1976-1977.

Schubert, F. – String Quartet “Der Tod und das Mädchen” (Death and the Maiden) – Melos Quartett, 1974.

Schubert, F. – Symphony No.9 in C “Great”, D944 – Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 06.12.1942.

Schubert, F. – Piano Sonatas – Wilhelm Kempff, 1965-1970.

Schubert, F. – The Song Cycles – Die schöne Müllerin, Winterreise and Schwanengesang – Fischer-Dieskau: baritone, Gerald Moore: piano, 1971.

Schumann, R. – Concerto for Piano and Orchestra in A minor, op.54 – Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 01.03.1942 – Walter Giesekind: piano.
Concerto for Cello and Orchestra in A minor, op.129 – Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 25.10.1942 – Tibor de Machula: cello.

Sibelius, J. – En Saga, symphonic poem – Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 07.02.1943.
Concerto for violin and Orchestra in D minor, op.47 – Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker – 07.02.1943 – Georg Kulenkampff: violin.

Strauss, Johann y Josef – Walzer & Polkas – Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker.

Strauss, J. – Die Fledermaus – Overture – Dirigent: Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker – 21.10.1942.
Kunstlerleben – Dirigent: Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker – 7 & 17.6.1940.
Kaiserwalzer – Dirigent: Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker – 9.6.1941.

T

Tchaikovsky, P. I. – Symphony No.6 “Pathetique” – Dirigent: Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker – 23.6.1939.

V

Verdi, G. – La Traviata – Dirigent: Herbert von Karajan, Orchestra Sinfonica della RAI di Torino – X.1942.

W

Wagner, R. – Bayreuth 1936, Chor und Orchester Fesspielhauses Bayreuth, Dirigent: Heinz Tietjen.

Wagner, R. – Das Liebesverbot (The Ban on Love) 1836 – ORF-Chor und Großes Wiener Rundfunkorchester, Dirigent: Robert Heger 1963.

Wagner, R. – Der Fliegende Holländer (The Flying Dutchman) 1843, Chor und Orchester der Bayrischen Staatsoper, Dirigent: Clemens Krauss 1944.

Wagner, R. – Der Ring des Nibelungen (The Ring of the Nibelung) 1854-1874, La Scala Milan, Conductor: Wilhelm Furtwängler 1950.

Wagner, R. – Die Feen (The Fairies) 1833 – Chor des Bayerischen Rundfunks, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Dirigent: Wolfgang Sawallisch 1983.

Wagner, R. – Die Meistersinger von Nürnberg (The Mastersingers of Nuremberg) 1867, Chor und Orchester der Bühnenfestspiele Bayreuth, Musikalische Leitung: Herrmann Abendroth, Chöre: Gerhard Steeger 1943.

Wagner, R. – Die Meistersinger von Nürnberg, Staatskapelle Berlin, Dirigent: Herbert von Karajan 1939.

Wagner, R. – Götterdämmerung, Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele, Dirigent: Elmendorff 1942.

Wagner, R. – Great Performances, Wiener Philharmoniker, Conductor: Hans Knappertsbusch.

Wagner, R. – Kantaten (Cantatas), Bamberger Symphoniker, Dirigent: Karl Anton Rickenbacher, Chor der Bamberger Symphoniker, Einstudierung: Rolf Beck.

Wagner, R. – Lohengrin 1850, Chor und Orchester der Berliner Staatsoper, Dirigent: Robert Heger 1942.

Wagner, R. – Märsche (Marches), London Symphony Orchestra, Conductor: Marek Janowski.

Wagner, R. – Orchestral Music, Berliner Philharmoniker, Conductor: Herbert Von Karajan 1974.

Wagner, R. – Orchesterwerke (Orchestral works), London Symphony Orchestra / Academy Of St Martin-In-The-Fields, Conductor: Wolfgang Sawallisch / Sir Neville Marriner.

Wagner, R. – Parsifal 1882, Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele, Dirigent: Hans Knappertsbusch 1951.

Wagner, R. – Rienzi, der Letzte der Tribunen (Rienzi, the Last of the Tribunes) 1842 – Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks, Dirigent: Winfried Zillig 1950.

Wagner, R. – Sämtliche Klavierwerke (Complete Piano Works), Stephan Möller klavier (piano).

Wagner, R. – Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (Tannhäuser and the Singers’ Contest at Wartburg) 1845, Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper, Dirigent: Robert Heger 1951.

Wagner, R. – Tristan und Isolde 1859, Chorus of the Royal Opera House, Dirigent: Wilhelm Furtwängler 1952.

Weber, C. M. – Der Freischutz – Dirigent: Herbert von Karajan, Concertgebouw Orchestra – 13.9.1943.

Historische Reiter und Militärmarsche

Reiter und Militärmarsche

Wilhelm Richard Wagner

Wilhelm Richard Wagner  22. Mai 1813 - 13. Februar 1883

Wilhelm Richard Wagner 22. Mai 1813 – 13. Februar 1883

Wilhelm Richard Wagner 22. Mai 1813 in Leipzig – 13. Februar 1883 in Venedig im Palazzo Vendramin-Calergi) war ein deutscher Komponist, Dramatiker, Schriftsteller, Theaterregisseur und Dirigent. Der Künstler Wagner beeinflußte die Ausdrucksfähigkeit romantischer Musik und die theoretischen und praktischen Grundlagen der Oper, indem er die Handlungen als Gesamtkunstwerk gestaltete und dazu Text, Musik und Regieanweisungen schrieb. Als erster Komponist gründete er Festspiele in dem von ihm geplanten Bayreuther Festspielhaus. Seine Werke behandelten vorrangig Stoffe aus der germanischen Mythologie.

Leben

Kindheit und Jugendzeit

200px-Daslebenrichardw01glas_0004 Richard Wagner wurde als neuntes Kind des Polizeiaktuarius Carl Friedrich Wagner (1770–1813) und der Bäckerstochter Johanna Rosine Wagner, geb. Pätz (1774–1848), geboren und am 16. August auf den Namen Wilhelm Richard Wagner in der Thomaskirche zu Leipzig getauft. Sechs Monate nach seiner Geburt, am 23. November 1813 starb der Vater an Typhus. Im August 1814 heiratete Wagners Mutter den jüdischen Schauspieler Ludwig Geyer (1780–1821) und die Familie zog nach Dresden. Am 16. Februar 1815 wurde Richards Halbschwester Cäcilie geboren. Seine älteren Geschwister hießen Albert, Gustav, Rosalie, Julius, Luise, Klara, Theresia und Ottilie. Im Jahr 1817 wurde Richard – noch unter dem Namen seines Stiefvaters Richard Geyer – eingeschult. Zwei Jahre später erkrankte der Stiefvater und starb am 30. September 1821 in Dresden. Richard kam daraufhin bei mehreren Verwandten „in Pflege”. So kam er im Oktober 1821 zum Bruder seines Stiefvaters Karl nach Eisleben, wo auch schon sein Bruder Julius aufgenommen worden war. Ab dem 2. Dezember 1822 besuchte er die Kreuzschule in Dresden. 1826 übersiedelte die Familie nach Prag, weil Richards Schwester Rosalie dort ein Engagement erhielt. Richard blieb weiter in Dresden und war bei der Familie Dr. Böhme untergebracht. Ab Weihnachten 1827 war er wieder mit seiner zurückgekehrten Familie in Leipzig. Hier besuchte er von 1828 bis 1830, jetzt wieder unter seinem richtigen Namen Richard Wagner, die Nikolaischule sowie die Thomasschule zu Leipzig. Er fand in dieser Zeit ein Vorbild in seinem Onkel Adolph Wagner, einem Philologen, der sich als Übersetzer der Werke Sophokles´ einen Namen gemacht hatte und mit Goethe korrespondierte. Richard las in dessen umfangreicher Bibliothek Shakespeare und die Romantiker, z. B. E.T.A. Hoffmann und schrieb schon als Schüler sein erstes Drama: die Tragödie Leubald, ein großes Trauerspiel in fünf Akten.

Musikalische Entwicklung und erste Kompositionen

Er verfaßte bald erste Sonaten, ein Streichquartett sowie den unvollendet gebliebenen Opernversuch Die Hochzeit und studierte ab 1831 an der Universität Leipzig Musik und nahm Kompositionsunterricht beim Thomaskantor Christian Theodor Weinlig, dem er auch sein erstes Werk (Klaviersonate in B-Dur) widmete. Davon und auch von dem Erfolg der ersten Aufführung seiner Konzertouvertüre in d-Moll im Jahr 1832 in Leipzig angespornt, komponierte Wagner weitere Konzertstücke, u.a. die C-dur-Sinfonie, die noch im selben Jahr im Prager Konservatorium uraufgeführt wurde.

Angeregt von E.T.A. Hoffmann und einem Stoff aus „Ritterzeit und Ritterwesen” hatte er den Plan zu seiner ersten Oper unter dem Titel Die Hochzeit verfaßt. Er dichtete den Text und begann mit der Komposition der ersten Nummern. Von der Partitur blieben nur Teile erhalten (WWV 31).

1833 begann er mit der Komposition der Oper Die Feen, nachdem er seine erste Anstellung als Chordirektor des Würzburger Theaters erhalten hatte. In Heinrich Laubes Zeitung für die elegante Welt erschien bald darauf sein Aufsatz „Die Deutsche Oper”. Wagners erste selbstständige musikalische Einstudierung war nach seiner Aussage die Musik zu Johann Nestroys Posse Lumpazivagabundus (1833) von Adolf Müller senior.

Reifejahre

1835 arbeitete Wagner an der Oper Das Liebesverbot und leitete die zweite Magdeburger Spielzeit. Am 29. März 1836 fand die Uraufführung der Oper Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo in Magdeburg statt. Über Berlin reiste Wagner nach Königsberg. Am 24. November heiratete er Minna Planer, die dort als Schauspielerin engagiert war. Am 1. April 1837 wurde er Musikdirektor in Königsberg. Der Theaterbetrieb brach allerdings kurz darauf wegen Bankrotts der Direktion zusammen. Im Juni 1837 gelang es ihm, eine Kapellmeisterstelle in Riga zu erlangen. Im Juli verließ ihn seine Frau Minna mit einem Kaufmann namens Dietrich, sie kehrte im Oktober aber reumütig wieder zu ihm nach Riga zurück. Hier entstand der Text und der Beginn der Partitur seiner ersten Erfolgsoper: Rienzi.[1] Wagner lernte hier auch Wilhelm Hauffs Märchen vom „Gespensterschiff” mit dem Holländer-Stoff kennen. Mit dem Theaterdirektor Karl von Holtei plante er ein Singspiel unter dem Titel Die glückliche Bärenfamilie, sperrte sich aber bald gegen den Theaterbetrieb. Es war eine Zeit, in der die Geschichte der Wanderbühnen zu Ende ging, die zunehmend durch Stadttheater mit festem Personal ersetzt wurden.

Bereits 1839 verlor Wagner seine Stellung in Riga wieder und fuhr gemeinsam mit seiner Frau auf dem kleinen Segelschiff Thetis nach London. Die stürmisch verlaufende, mehrfach in norwegischen Häfen unterbrochene und schließlich über vier Wochen dauernde Seefahrt, bei der das Schiff beinahe kenterte, brachte Inspirationen für den Fliegenden Holländer. Nach kurzem Aufenthalt in London reisten sie über Boulogne-sur-Mer weiter nach Paris.

Wagner verbrachte die Jahre 1840 und 1841 in Paris und vollendete dort Rienzi (1840) und schrieb und komponierte den Fliegenden Holländer (1841). Darüber hinaus verfaßte er Artikel für diverse Journale und erledigte musikalische Lohnarbeiten.

Dresdner Jahre

200px-Daslebenrichardw02glas_0004Im April 1842 verließ er Paris und siedelte sich in Dresden an. Zu den wichtigsten Bekanntschaften gehörte die mit der Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient. Den Juni verbrachte er in Teplitz-Schönau, wo er schon 1834 und 1836 gewesen war. Auf der Burg Schreckenstein entstand der erste Tannhäuser-Entwurf. Die Uraufführung des Rienzi fand am 20. Oktober in Dresden statt.

1843 wurde Wagner zum Königlich-Sächsischen Kapellmeister an der Dresdner Hofoper ernannt und konnte dort auch am 2. Januar seine Oper Der fliegende Holländer zur Uraufführung bringen. Wenig später übernahm er auch zusätzlich die Leitung der Dresdner Liedertafel, in deren Auftrag er das Chorwerk Das Liebesmahl der Apostel komponierte. Die Uraufführung fand am 6. Juli 1843 in der Frauenkirche statt.

1844 arbeitete Wagner weiter an der Oper Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg. Im Juli 1845 hielt sich Wagner in Marienbad auf. Er entwarf dort in einer ersten Inhaltsskizze die Handlung zu den Meistersingern und beschäftigte sich intensiv mit den deutschen Sagen, vor allem dem Nibelungen- und dem Grals-Mythos. Er begann mit der Konzeption seiner Oper Lohengrin. In Dresden leitete er am 19. Oktober die Uraufführung seines Tannhäuser. 1846 dirigierte Wagner Beethovens 9. Symphonie und begann im Sommer, während eines Urlaubes in Graupa nahe Dresden, mit der Komposition des Lohengrin. Am 9. Januar 1848 verstarb Wagners Mutter in Leipzig. Im Frühjahr 1848 besuchte Franz Liszt Wagner erstmals in Dresden, wenig später kam es zu einem Gegenbesuch bei Liszt in Weimar, womit eine lange Freundschaft begann.

Zürcher Jahre

Nach dem Dresdner Maiaufstand 1849 mußte er Sachsen verlassen und ging in die Schweiz nach Zürich. Dort entstanden in den Folgejahren die Zürcher Kunstschriften, unter anderen Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft und seine große musiktheoretische Schrift Oper und Drama.

In einem regen Briefaustausch mit seinen Freunden Franz Liszt, August Röckel und Theodor Uhlig entwickelte und erklärte er seine zukünftigen künstlerischen Ambitionen und entwarf die Oper Wieland der Schmied. Am 28. August 1850 wurde in Abwesenheit Wagners durch Franz Liszt in Weimar Lohengrin uraufgeführt.

Im Mai 1853 gab Wagner Konzerte mit Ausschnitten aus eigenen Werken in Zürich. Wagner reiste im September erneut nach Italien, wo ihm die Ur-Idee zum Beginn des Ring des Nibelungen kam und konzipierte das Rheingold-Vorspiel. Er begann mit der Rheingold-Komposition, die er innerhalb von drei Monaten bis Januar 1854 abschloß.

1854 las Richard Wagner Schopenhauers Hauptwerk „Die Welt als Wille und Vorstellung“. Im gleichen Jahr begann er mit der Konzeption von Tristan und Isolde. 1855 gab Wagner mehrere Konzerte in London. 1856 richtete er ein Gnadengesuch an den sächsischen König. Zwischenzeitlich lebte er auf dem „Grünen Hügel” neben der Villa Wesendonck in Zürich, arbeitete an der Oper Siegfried und später an Tristan und Isolde und vertonte – als musikalische Studien zum Tristan – fünf Gedichte von Mathilde Wesendonck (Wesendonck-Lieder). Nach der Trennung von seiner Frau reiste er nach Venedig, wo er den zweiten Akt des Tristan komponierte.

Wanderjahre

Im Frühjahr 1859 verließ er nach einem kurzen Aufenthalt Venedig und begab sich nach Luzern, wo er im Hotel Schweizer Hof den Tristan vollendete. Danach ging er wieder nach Paris. 1861 verließ er Paris und hielt sich in Karlsruhe, Venedig und Wien auf, kehrte dann einige Wochen wieder nach Paris zurück, um im Auftrag des Musikverlegers Franz Schott aus Mainz mit seiner neuen Arbeit Die Meistersinger von Nürnberg zu beginnen. Anfang 1862 siedelte er nach Wiesbaden-Biebrich, um die Musik zu den „Meistersingern” zu komponieren.

1862 erließ der König von Sachsen eine Amnestie, worauf er erstmals wieder ein Konzert in Leipzig aufführte. Danach blieb er in Wien und wohnte einige Monate in Penzing (Wien), um die geplante Uraufführung seines Tristan zu begleiten, zu der es aber wegen zahlreicher Schwierigkeiten nicht kam. Im Wiener Musikverein gab er im Beisein der Kaiserin Elisabeth einige Konzerte, erstmals mit Ausschnitten aus seinem Ring. 1863 gab Wagner Konzerte in Sankt Petersburg, Moskau, Budapest, Prag und Karlsruhe, die künstlerisch erfolgreich waren.

Am 4. Mai 1864 wurde er von König Ludwig II. in München empfangen, der wenige Wochen zuvor im Alter von 18 Jahren die Regentschaft vom verstorbenen Vater Maximilian übernommen hatte. Wagner war nicht nur der Lieblingskomponist des Königs, sondern wurde auch dessen Freund und Berater. Der König blieb bis zum Tode Wagners dessen Mäzen. Der König stellte ihm ein Haus in München, in der Brienner Straße, als Wohnsitz zur Verfügung. Am 10. April 1865 wurde Isolde, das erste gemeinsame Kind von Cosima von Bülow und Richard Wagner in München geboren. Am 10. Juni fand die Uraufführung von Tristan und Isolde in München statt. Am 17. Juli begann Wagner seine Autobiographie Mein Leben zu diktieren und zog in ein Landhaus bei Genf, begann sich dort einzurichten und die Komposition des ersten Akts der Meistersinger fortzusetzen.

„[…]Hinter dem Enthusiasmus des französischen Volkes, als es 1793 in das Heerlager, an die Grenzen sich anwerben ließ, stand am häuslichen Herde der Schrecken, das Schafott, das Elend. Der Franzose ist blutdurstig: er blieb, nachdem er das Vaterland gerettet, de gaieté de cœur, Soldat, machte sich einen Soldatenkaiser, und prahlte in der Welt herum. Das war anno 1813 anders: Da liefen die 14jährigen Knaben und die 60jährigen Männer auch in die Heerlager! Das war eine innige, heilige Sache: dazu wurden fast fromm klingende Lieder gesungen. das war eine Hoffnung! Ein Deutschland sollte werden. Was das sein sollte, das zeigte sich, als gesiegt und verraten worden war. Da kam die Burschenschaft dran. Da ward der Tugendbund gestiftet. Alles so phantastisch, daß kein Mensch es begreifen konnte. Aber ich hab’s begriffen. Jetzt begreift mich kein Mensch: ich bin der deutscheste Mensch, ich bin der deutsche Geist. Fragt den unvergleichlichen Zauber meiner Werke, haltet sie mit allem Übrigen zusammen: Ihr könnt für jetzt nichts anderes sagen, als – es ist deutsch. Aber was ist dieses Deutsche? Es muß doch etwas wunderbares sein, denn es ist menschlich schöner als alles Übrige? – O Himmel! sollte dieses ‚deutsche‘ einen Boden haben! sollte ich mein Volk finden können! Welch herrliches Volk müßte das werden? Nur diesem Volke könnte ich aber angehören.“ — Richard Wagner, Das Braune Buch, Tagebucheintrag vom 11. September 1865

Aufenthalt in Tribschen

200px-Daslebenrichardw06glas_0004Ende März 1866 mietete Wagner das bei Luzern gelegene Landhaus Tribschen und zog am 15. April dort ein. Die unterbrochene Kompositionsarbeit an den Meistersingern wurde wieder aufgenommen.

Am 22. Mai erhielt er Besuch von König Ludwig. Wenige Monate später zog Cosima mit ihren beiden Bülow-Kindern (Daniela und Blandine) und der Wagner-Tochter Isolde bei ihm ein. Eva (Eva Maria), Cosimas und Wagners zweites Kind, wurde dort am 17. Februar 1867 geboren. Die Uraufführung der Meistersinger fand am 21. Juni 1868 in München statt. Am 8. November begegnete Wagner in Leipzig Nietzsche das erste Mal. Ab dem 16. November lebte Cosima dauerhaft bei Wagner. Sie begann am 1. Januar 1869 ihr Tagebuch zu schreiben. Friedrich Nietzsche, seit kurzem Professor in Basel, war regelmäßig in Tribschen zu Gast. Am 6. Juni 1869 wurde Siegfried Wagner, Cosimas und Richards drittes Kind, in Tribschen geboren. Am 22. September fand auf Veranlassung König Ludwigs in München die Uraufführung des Rheingold statt. Auch die Uraufführung der Walküre erfolgte als teilaufführung am 26. Juni 1870 in München.

Am 18. Juli 1870 wurde die Ehe Cosimas und Hans von Bülows geschieden, am 25. August wurden Cosima und Richard Wagner in der protestantischen Kirche von Luzern getraut. Am 25. Dezember 1870 fand die Uraufführung des Siegfried-Idylls auf der Treppe in Wagners Haus in Tribschen statt. 1871 wählte Wagner Bayreuth als Festspielort und kündigte erstmals Festspiele an. Im April reiste Wagner mit Cosima über Bayreuth nach Berlin, wo sie von Bismarck empfangen wurden. Zur Finanzierung der Festspiele wurden ab 1872 Patronatsscheine verkauft und die ersten Wagnervereine gegründet; eine wesentliche Rolle spielte hier Marie Gräfin Schleinitz, die Wagner 1863 kennengelernt hatte. Im Frühjahr übersiedelte Wagner mit seiner Familie von Tribschen nach Bayreuth und konnte dort am 22. Mai den Grundstein für sein Festspielhaus legen.

Die Bayreuther Jahre

200px-Wagners_Festspielhaus_Bayreuth Im Bayreuther Festspielhaus ließ Wagner ein „unsichtbares Orchester” anlegen, indem der Orchestergraben mit einer Abdeckung zum Publikum hin abgeschirmt wurde, so daß die Konzentration der Zuschauer einzig auf die dramatische Handlung und die akustische Wahrnehmung der Musik gerichtet werden konnte. Wie sich zeigte, war durch diese Einrichtung aber auch eine besondere Klangqualität erreicht worden. Die einzigartige Akustik des Hauses beruht auch darauf, daß der Raum ein Holzbau ist und der Zuschauerraum keine Logen an den Seiten hat. Die Sitze sind ungepolstert, so daß weniger Schall geschluckt wird. Die Idee zu dieser Anlage des Festspielhauses geht zurück auf das Theater in Riga, wo Wagner in einer Art Scheune dirigierte, die durch eine Bretterwand unterteilt war, von deren Akustik er jedoch begeistert war.

Im darauffolgenden Jahr war Wagner viel auf Konzertreisen unterwegs. Bruckner und Nietzsche waren zu Besuch in Bayreuth. Am 2. August 1873 war das Richtfest des Festspielhauses. Am 28. April 1874 bezogen Cosima und Richard Wagner das Haus Wahnfried. Die Partitur des Ring des Nibelungen wurde am 21. November 1874 beendet und König Ludwig gewidmet. In Anwesenheit Kaiser Wilhelms I. begannen am 13. August 1876 die ersten Bayreuther Festspiele mit der vollständigen Aufführungen des Ring des Nibelungen. Im September reiste Wagner nach Italien. In den Jahren 1877 bis 1879 arbeitete Wagner in seinem Haus Wahnfried am Parsifal. Während eines London-Aufenthalts wurde er durch Königin Victoria von England empfangen. Am 31. Dezember 1879 verreiste Wagner erneut nach Italien und hielt sich im Folgejahr überwiegend in Neapel, Ravello, Siena und Venedig auf. Dort entstanden auch seine Regenerationsschriften (Religion und Kunst), die in den von Hans von Wolzogen herausgegebenen „Bayreuther Blättern” veröffentlicht wurden.

Im November 1881 reiste Wagner wegen des günstigeren Klimas mit seiner Familie nach Sizilien und vollendete am 13. Januar 1882 in Palermo den Parsifal, der im selben Jahr bei den zweiten Bayreuther Festspielen am 26. Juli uraufgeführt wurde. Zuvor gab es in München eine Privataufführung des Parsifal-Vorspieles für König Ludwig.

Tod in Venedig

200px-Richard_Wagners_Grab Am 16. September 1882 reiste Wagner mit seiner Familie abermals nach Venedig, wo er auch mehrere Wochen mit Franz Liszt zusammen war. Am 25. Dezember gaben sie letztmalig ein gemeinsames Konzert im Teatro La Fenice.

Am 13. Februar 1883 hielt er sich in dem von ihm und seiner Familie bewohnten Seitenflügel des Palazzo Vendramin auf. Um die Mittagszeit wartete die Familie bei Tisch auf Wagner, der trotz Herzkrämpfen in seinem Arbeitszimmer an einem Aufsatz Über das Weibliche im Menschlichen schrieb. Das Hausmädchen fand ihn zusammengesunken an seinem Schreibtisch über den Worten „Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe – Tragik”. Er sagte noch: „Meine Frau und der Doktor”, bevor er in Bewußtlosigkeit fiel und gegen 15.30 Uhr verstarb.

Der Bildhauer Augusto Benvenuti nahm am 14. Februar die Totenmaske ab, am 16. Februar wurde Wagners Leichnam, begleitet von seiner Familie und einigen Freunden, in zwei Sonderwagen, die dem Zug aus Venedig angehängt waren, über München nach Bayreuth überführt. Nach Ankunft am 18. Februar in Bayreuth wurde der Sarg unter den Klängen des Trauermarsches aus Götterdämmerung vom Bahnhof zur Villa Wahnfried geleitet und in der vorbereiteten Gruft im Garten beigesetzt.

Wirkung von Werk und Persönlichkeit

Wagner-Denkmal in Berlin

Wagner-Denkmal in Berlin

Intention Wagners

Wagner wollte die aus seiner Sicht dekadenten Theater reformieren und mit Hilfe der Kunst zu einer besseren Volks-Erziehung beitragen und somit die Welt verbessern. Bereits in jungen Jahren war er von der Idee beherrscht, Musik und Drama zu verknüpfen (Das Kunstwerk der Zukunft, Oper und Drama) und in Anlehnung an die Tradition der griechischen Tragödien eine neue Kunstrichtung zu begründen. In seinen Schriften hat er immer wieder beschrieben, wie erst mit Hilfe von Musik dramatische Handlungen zu „Botschaften” werden können und die Musik (das weiblich „gebärende Element”) der Dichtung (der männlich „zeugende Samen”) zusätzliche Ausdruckskraft verleiht.

Die Wissenschaft hat uns den Organismus der Sprache aufgedeckt; aber was sie uns zeigte, war ein abgestorbener Organismus, den nur die höchste Dichternot wieder zu beleben vermag, und zwar dadurch, daß sie die Wunden, die das anatomische Seziermesser schnitt, dem Leibe der Sprache wieder schließt, und ihm den Atem einhaucht, der ihn zur Selbstbewegung beseele. Dieser Atem aber ist: – die Musik!

Musik

Wagners Werk gilt als der Höhepunkt der romantischen Musik und beeinflußte viele Zeitgenossen und spätere Komponisten. Während in der Epoche der Klassik bis zum Tode Beethovens die Melodik der vorrangige Bereich der Erfindungskraft war und als persönliche Sprache der Komponisten betrachtet wurde, tritt mit Wagner und Liszt die Harmonik in den Vordergrund. Mit dem „Tristan“, dessen erster Akt 1857 komponiert wurde, führte Wagner sie weit über den Stand, auf dem Brahms noch 1892 in seinen späten Klavierstücken op. 117 bis 119 verblieb.[2] Wagners Einfluß auf die Musikgeschichte erhellt schon daraus, daß über hundert Jahre nach der Komposition des Werkes die komplexen harmonischen Verläufe des „Tristan-Akkords” analysiert und unterschiedlich interpretiert wurden und von der Krise der modernen Harmonielehre die Rede war.[3]

Vorherrschend bei Wagner ist die sogenannte „unendliche Melodie”. Das Orchester beginnt am Anfang eines Aktes zu spielen und hört am Ende des Aktes auf. Gesprochen wird nicht. Es gibt keine Arien mehr, sondern – gesungene – Erzählungen bzw. Monologe, Dialoge usw. Sie stehen aber nicht isoliert neben- bzw. nacheinander, sondern werden untereinander durch die Orchestermusik verwoben. Dabei verwendet Wagner der Leitmotivtechnik, d. h. einer bestimmten Person, einem Gegenstand oder einem Gefühl wird ein bestimmtes musikalisches Motiv zugeordnet, das immer dann zu hören ist, wenn die Person, der Gegenstand oder das Gefühl auftauchen. Wagner wollte „Gedachtes” und „Gefühltes” musikalisch ausdrücken und bewirkte mit einer solchen „absichtsvollen Musik” eine bis dahin nicht gekannte psychologische Wirkung beim Zuhörer. Mit der Leitmotivtechnik im „Ring des Nibelungen” und bei „Tristan und Isolde” ist ihm dies besonders eindrucksvoll gelungen.

Wagner als Dirigent

Wagner dirigierte auswendig und unterstrich die Emotionalität der Musik durch Mimik und Gestik. Von großer Wirkung war die Aufführung der 9. Symphonie von Beethoven, die er am Palmsonntag 1846 in Dresden dirigierte. Wie in Dresden waren es auch später in Zürich oder London Wagners Interpretationen Beethovenscher Symphonien, die ihn als Experten auswiesen.

Wagner als Persönlichkeit

Wagner gewann viele Freunde, die sich für ihn und seine Kunst einsetzten, z.B. Franz Liszt, Otto von Wesendonck, Julie Ritter u. a. Er konnte charmant sein und beanspruchte für sich und seine Kunst die Unterstützung der Gesellschaft. Erst durch König Ludwig II. konnte dieser Anspruch erfüllt werden, wobei für Wagner seine Festspielidee immer im Vordergrund stand.

Seine Autobiographie diktierte Wagner seiner Frau Cosima und schenkte den ersten Privatdruck König Ludwig II. Erst im Jahre 1911 wurde die Autobiographie veröffentlicht.

Rezeption

Friedrich Nietzsche

Zunächst hatte Nietzsche Wagner in seiner frühen Schrift „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ noch als Erneuerer deutscher Kultur gefeiert und ihm in seinen Unzeitgemäßen Betrachtungen einen eigenen Essay Richard Wagner in Bayreuth gewidmet. Nachdem er sich in Menschliches, Allzumenschliches (1878–1880) von seinem früheren Abgott schrittweise gelöst hatte, publizierte er später etliche kritische, ja hämische Schriften, in denen er Wagner, vor allem nach dessen Parsifal, zudem der Dekadenz, des undeutschen Wesens und der Sinnbenebelung bezichtigte und über das geistige Niveau der sog. Wagnerianer in Bayreuth spottete.

Nietzsches Kritik am Parsifal bezog sich dann auch auf frühere Werke und den Ring, den er in den „Unzeitgemäßen Betrachtungen“ noch gefeiert hatte. Als ehemaliger „Schüler” Schopenhauers (Schopenhauer als Erzieher), der sich später gegen den Pessimismus seines Lehrers stellte, kritisierte Nietzsche dessen Einfluß auf Wagner. Habe Wagner als revolutionärer Denker zunächst in Verträgen, Gesetzen, Institutionen das Übel der Welt erblickt – das Vertragsmotiv im Ring –, änderte sich später sein Weltbild, und das christliche Motiv der Erlösung trat in den Mittelpunkt. Viele Figuren Wagners sollten fortan erlöst werden. Wagners „Schiff” sei nach der „Götterdämmerung der alten Moral” lange Zeit „lustig auf dieser Bahn” (des Optimismus) gelaufen, bis es auf das „Riff” der Schopenhauerschen Philosophie gefahren sei.[4] Er habe dann den Ring ins Schopenhauersche übersetzt: Alles auf der Welt laufe schief, und alles gehe zugrunde. So sei nur das Nichts, die Auslöschung, die „Götterdämmerung” die Erlösung – und dieses Nichts werde von Wagner nun unaufhörlich gefeiert. In den anderen kurzen Spätschriften wie „Nietzsche contra Wagner“ und Teilen von „Ecce homo“ wiederholte er seine Angriffe:

Denn der Parsifal ist ein Werk der Tücke, der Rachsucht, der heimlichen Giftmischerei gegen die Voraussetzungen des Lebens, ein schlechtes Werk. – Die Predigt der Keuschheit bleibt eine Aufreizung zur Widernatur: Ich verachte jedermann, der den Parsifal nicht als Attentat auf die Sinnlichkeit empfindet.[5]

Franz Liszt

Das Verhältnis Liszt-Wagner war nicht immer ohne Brüche. Nach Wagners Tod schrieb Liszt an Olga von Meyendorff:

Die Zeitungen sind voll von Notizen über den Tod des großen Dichterkomponisten (…), des unübertrefflichen Gestalters eines Ideals, das vor ihm in der Gesamt-Kunst, Dichtung, Musik und Theaterdarstellung, nicht verwirklicht wurde (…) Wagner nur als eine berühmte oder ausgezeichnete Persönlichkeit anzusehen scheint mir eine, wenn auch noch so wenig, törichte Täuschung zu sein. Die Verästelungen seines Geistes kommen aus tiefsten Wurzeln hervor. In Ihm überwiegt das Übermenschliche.

Adolf Hitler

Adolf Hitler war ein großer Liebhaber der Opern Wagners. Während seiner Wiener Zeit ging Hitler regelmäßig in die Oper und beschäftigte sich intensiv mit Wagner. Als Vorbild eigener Lebensvisionen war Wagner für ihn ein Seelenverwandter. Hitler lernte im Jahre 1923 Cosima Wagner und Winifred Wagner in Bayreuth kennen und nahm später auch Einfluß auf die Festspiele hinsichtlich des Programms und der Regie, z. B. bei Parsifal.

Angebliche jüdische Abstammung

Wolfgang Eggert behauptet, daß Wagner Halbjude gewesen sein soll, er schreibt: „Doch der Schöpfer des Nordischen Mythos lag selbst im Hebräertum verankert. Dem Philosophen Nietzsche hatte er einst auf einem Spaziergang offenbart, daß er nicht der angenommene, sondern der leibliche Sohn seines ‚Stiefvaters‘, des jüdischen Schauspielers Ludwig Geyer war.“ – Die Worte „Ich bin der Sohn von Ludwig Geyer“ eröffneten angeblich laut Friedrich Nietzsche das Manuskript von „Mein Leben“, die privat gedruckte Autobiographie von Wagner, von der nur 15 Abzüge gemacht wurden. Es sind alle von ihnen verschwunden außer dem einen in der Burell-Sammlung.[6] In der erschienen Autobiographie von Richard Wagner findet sich ein solcher Satz nicht. Statt dessen schreibt er dort zutreffend jedoch an mehren Stellen von seinem Stiefvater Geyer.

Werke

Bühnenbilder in Wagner-Opern, Oben: BRD-Regime, Unten: Deutschland

Bühnenbilder in Wagner-Opern,
Oben: BRD-Regime, Unten: Deutschland

Musikdramatische Werke

  • Die Feen WWV 34 (1834, UA: 29. Juni 1888 Königliches Hof- und Nationaltheater München)
  • Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo WWV 38 (1834–1836, UA: 29. März 1836 Stadttheater Magdeburg)
  • Rienzi, der Letzte der Tribunen WWV 49 (1837–1840, UA: 20. Oktober 1842 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden)

Nur die folgenden zehn Werke wählte Wagner für Aufführungen im Festspielhaus auf dem Grünen Hügel in Bayreuth aus:

  • Der Fliegende Holländer WWV 63 (1840–1841, UA: 2. Januar 1843 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden. Überarbeitet 1852 (Zürich) und 1864 (München))
  • Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg WWV 70 (1842–1845, UA: 19. Oktober 1845 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden. Überarbeitet 1847, 1860 (Erstdruck der Partitur, sog. „Dresdener Fassung”), 1861 (Paris, in frz. Sprache), 1875 (Wien, sog. „Pariser Fassung”))
  • Lohengrin WWV 75 (1845–1848, UA: 28. August 1850, Großherzogliches Hoftheater Weimar.)
  • Der Ring des Nibelungen (betont: Nibelungen) WWV 86, mit vier Teilen:
    • Vorabend: Das Rheingold (1851–1854, UA: 22. September 1869 Königliches Hof- und Nationaltheater München)
    • Erster Tag: Die Walküre (betont: Walküre) (1851–1856, UA: 26. Juni 1870 Königliches Hof- und Nationaltheater München)
    • Zweiter Tag: Siegfried (1851–1871, UA: 16. August 1876 Festspielhaus Bayreuth)
    • Dritter Tag: Götterdämmerung (1848–1874, UA: 17. August 1876 Festspielhaus Bayreuth)
  • Tristan und Isolde WWV 90 (1856–1859, UA: 10. Juni 1865 Königliches Hof- und Nationaltheater München)
  • Die Meistersinger von Nürnberg WWV 96 (1845–1867, UA: 21. Juni 1868 Königliches Hof- und Nationaltheater München)
  • Parsifal WWV 111 (1865–1882, UA: 26. Juli 1882 Festspielhaus Bayreuth) – „Bühnenweihfestspiel”

Sonstige Musikwerke

  • Symphonie C-Dur
  • Symphonie E-Dur (unvollendet, es existieren nur 2 Sätze)
  • Das Liebesmahl der Apostel ein biblische Szene, für Männerstimmen und großes Orchester (1843)
  • Fantasie für Klavier in fis-Moll (1831)
  • 3 Klaviersonaten
    • Klaviersonate in B-Dur (1831)
    • Klaviersonate in A-Dur (1832)
    • Klaviersonate in As-Dur (1853)
  • Züricher Vielliebchen-Walzer für Klavier in Es-Dur (1854)
  • Wesendonck-Lieder
  • Siegfried-Idyll für kleines Orchester (1870)
  • König Enzio-Ouvertüre (1832)
  • Columbus-Ouvertüre (1835)
  • Polonia, C-Dur (1836)
  • Rule Britannica, D-Dur (1837)
  • Eine Faust-Ouvertüre, d-Moll (1844)
  • Huldigungsmarsch für Ludwig II. von Bayern, Es-Dur (1864)
  • Kaisermarsch, B-Dur (1871)
  • Großer Festmarsch, G-Dur (1876)
  • Ankunft bei den schwarzen Schwänen – Albumblatt in As-Dur für Klavier in As-Dur (1861)

Insgesamt sind nach dem Wagner-Werkverzeichnis (WWV) einschließlich aller Gelegenheitskompositionen und Widmungsblätter, jedoch ohne die Schriften Wagners, 113 Werke verzeichnet.

  • Richard Wagner’s Werke (Gesamtausgabe 1903, 11 Bände in einem, 4078 Seiten) (PDF-Datei)

Medienbeiträge

Musik  Herunterlanden zip entpacken und entspannt genießen !

Wagner, R. – Bayreuth 1936, Chor und Orchester Fesspielhauses Bayreuth, Dirigent: Heinz Tietjen.

Wagner, R. – Das Liebesverbot (The Ban on Love) 1836 – ORF-Chor und Großes Wiener Rundfunkorchester, Dirigent: Robert Heger 1963.

Wagner, R. – Der Fliegende Holländer (The Flying Dutchman) 1843, Chor und Orchester der Bayrischen Staatsoper, Dirigent: Clemens Krauss 1944.

Wagner, R. – Der Ring des Nibelungen (The Ring of the Nibelung) 1854-1874, La Scala Milan, Conductor: Wilhelm Furtwängler 1950.

Wagner, R. – Die Feen (The Fairies) 1833 – Chor des Bayerischen Rundfunks, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Dirigent: Wolfgang Sawallisch 1983.

Wagner, R. – Die Meistersinger von Nürnberg (The Mastersingers of Nuremberg) 1867, Chor und Orchester der Bühnenfestspiele Bayreuth, Musikalische Leitung: Herrmann Abendroth, Chöre: Gerhard Steeger 1943.

Wagner, R. – Die Meistersinger von Nürnberg, Staatskapelle Berlin, Dirigent: Herbert von Karajan 1939.

Wagner, R. – Götterdämmerung, Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele, Dirigent: Elmendorff 1942.

Wagner, R. – Great Performances, Wiener Philharmoniker, Conductor: Hans Knappertsbusch.

Wagner, R. – Kantaten (Cantatas), Bamberger Symphoniker, Dirigent: Karl Anton Rickenbacher, Chor der Bamberger Symphoniker, Einstudierung: Rolf Beck.

Wagner, R. – Lohengrin 1850, Chor und Orchester der Berliner Staatsoper, Dirigent: Robert Heger 1942.

Wagner, R. – Märsche (Marches), London Symphony Orchestra, Conductor: Marek Janowski.

Wagner, R. – Orchestral Music, Berliner Philharmoniker, Conductor: Herbert Von Karajan 1974.

Wagner, R. – Orchesterwerke (Orchestral works), London Symphony Orchestra / Academy Of St Martin-In-The-Fields, Conductor: Wolfgang Sawallisch / Sir Neville Marriner.

Wagner, R. – Parsifal 1882, Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele, Dirigent: Hans Knappertsbusch 1951.

Wagner, R. – Rienzi, der Letzte der Tribunen (Rienzi, the Last of the Tribunes) 1842 – Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks, Dirigent: Winfried Zillig 1950.

Wagner, R. – Sämtliche Klavierwerke (Complete Piano Works), Stephan Möller klavier (piano).

Wagner, R. – Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (Tannhäuser and the Singers’ Contest at Wartburg) 1845, Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper, Dirigent: Robert Heger 1951.

Wagner, R. – Tristan und Isolde 1859, Chorus of the Royal Opera House, Dirigent: Wilhelm Furtwängler 1952.

Wilhelm Furtwängler dirigiert das Vorspiel zu den „Meistersingern von Nürnberg“, 1942:

Die „Wesendonck-Lieder“, gesungen von Tiana Lemnitz, 1944:

Schriften

Wagner hat neben den Inhaltsentwürfen, Textfassungen und Analysen seiner Musikdramen zahlreiche musiktheoretische, philosophische, politische und belletristische Schriften verfaßt und sie mit seinen Musikdramen ab 1871 in seiner Sammlung Sämtliche Schriften und Dichtungen herausgegeben, die 14 Bände – einschließlich der Autobiographie Mein Leben 16 Bände – umfaßt. Wagner war schriftstellerisch produktiver als die meisten anderen Komponisten. Zudem hat er tausende Briefe geschrieben.

Als seine wichtigsten Schriften gelten:

  • Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (1840) (PDF-Datei)
  • Zu Beethovens Neunter Symphonie (1846)
  • Der Nibelungen-Mythos als Entwurf zu einem Drama (1848)
  • Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage (1849) (PDF-Datei)
  • Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (1849)
  • Die Kunst und die Revolution (1849) (PDF-Datei)
  • Das Kunstwerk der Zukunft (1850) (PDF-Datei)
  • Kunst und Klima (1850)
  • Das Judentum in der Musik (1850) (PDF-Datei, HTML-Version)
  • Oper und Drama (1851) – ein Essay über die Theorie der Oper (PDF-Datei)
  • Eine Mitteilung an meine Freunde (1851) Vorstufe zu Wagners Autobiographie
  • Über Staat und Religion (1864) Eine theoretische Abhandlung für König Ludwig II.
  • Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868) (PDF-Datei)
  • Über das Dirigieren (1869) (PDF-Datei)
  • Beethoven (1870) (PDF-Datei)
  • Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth (1873)
  • Was ist deutsch? (1878) und: Wollen wir hoffen? (1879)
  • Religion und Kunst (1880) plus Nachtrag: Was nützt diese Erkenntnis?
  • Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth (1882)

Wagners Autobiographie Mein Leben, die zu seinen Lebzeiten nur im Privatdruck in etwa 25 Exemplaren für enge Freunde erschien, gilt als kulturhistorisches Dokument des 19. Jahrhunderts, ebenso wie die Tagebuchaufzeichnungen Cosima Wagners, die sie von 1869 bis zum Tod ihres Gatten führte. Darin ist viel Privates, „Nebensächliches” mitgeteilt, aber auch zahlreiche Aussprüche und Gespräche Wagners bis hin zu seinen Träumen.

Zitate

  • „Der Jude ist der plastische Dämon des Verfalls der Menschheit.“
  • „Wir dürfen nur wissen, was wir nicht wollen, so erreichen wir aus unwillkürlicher Naturnotwendigkeit ganz sicher das, was wir wollen, das uns eben erst ganz deutlich und bewußt wird, wenn wir es erreicht haben: den Zustand, in dem wir das , was wir nicht wollen, beseitigt haben, ist eben dasjenige, in welchem wir ankommen wollten, so handelt das Volk, und deshalb handelt es einzig richtig.“
  • „Der Pöbel! – der Führer ist’s, der sie zu Rittern macht. Nimm ihm den Führer, und er wird, was er war.“
  • „Wie könnte die Macht der Presse bestehen, wenn wir sie einfach ignorierten? Und wie wenig Anstrengung hätte uns das zu kosten!“

Literatur

  • Imre Ormay (Hg.): Sie irrten sich, Herr Kritiker. Gemeinschaftsausgabe der Verlage Corvina (Budapest) und VEB Deutscher Verlag für Musik (Leipzig), 4. Auflage 1969 [damals noch keine ISBN], S. 71-91
  • Bernd Weikl / Peter Bendixen: Freispruch für Richard Wagner? Eine historische Rekonstruktion. Universitäts-Verlag, Leipzig 2012, ISBN 978-3-86583-669-4
  • Karl Richter: „Richard Wagner – Visionen, Werk, Weltanschauung, Deutung“, Arun-Verlag, Vilsbiburg 1993, ISBN 978-3927940055 [668 S.]
  • Rüdiger Jacobs: „Richard Wagner – Konservativer Revolutionär und Anarch“, Stocker-Verlag 2013, ISBN 978-3902732170
  • Houston Stewart Chamberlain: Das Drama Richard Wagners (1892, 153 S., Scan).pdf
  • Houston Stewart Chamberlain: „Richard Wagner“ (1919) (PDF-Datei)
  • Richard Bürkner: „Richard Wagner. Sein Leben und seine Werke“ (1906) (PDF-Datei)
  • Gustav Ernest: „Richard Wagner, sein Leben und Schaffen“ (1915) (PDF-Datei)
  • Gerhard Rosenkrone Schjelderup: „Richard Wagner und seine Werke. Ein Volksbuch“, 1913 (PDF-Datei) Für Nicht-VSA-Bewohner nur mit US-Proxy abrufbar!
  • Julius Kapp: „Richard Wagner, eine Biographie“ (1910) (PDF-Datei)
  • Carl Friedrich Glasenapp:
  • Karl Theodor Reuschel (Hg.): Wagners dramatische Werke, 1914 (PDF-Dateien: Band 1, Band 2, Band 3)
  • Über Richard Wagners ethisches Wirken von Magnus Schwantje (1919)
  • Wagner-Lexikon (PDF-Datei)
  • Karl Ludwig Schemann: Meine Erinnerungen an Richard Wagner (1902) (PDF-Datei)

Verweise


Fußnoten

  1. Die Oper Rienzi bezeichnete später Adolf Hitler als Wagners bedeutendste Oper.
  2. Diether de la Motte, Harmonielehre, Richard Wagner, Bärenreiter, Kassel 1985, S212.
  3. Martin Vogel, Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre, Düsseldorf 1962
  4. Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner, Abschnitt 4
  5. Nietzsche contra Wagner, Wagner als Apostel der Keuschheit, 3
  6. Wilhelm Lange-Eichbaum: Genie, Irrsinn und Ruhm, München/Basel 1967/1979, Seite 550

Zum 200. Geburtstag von Richard Wagner

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Ehrt Eure deutschen Meister!
Ein Hoch auf Richard Wagner, den Unsterblichen!

Vor 200 Jahren erblickte er das Licht der Welt. Alles Gute zum 200ten Wiegenfest, Maestro! Am 22.5.1813 war der Geburtstag von unserem unsterblichen musikalischem Genie Richard Wagner. Unvergessen seine Tondichtungen „Ring der Nibelungen“, der „Parzival“ und „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg“. Ewig wird seine Musik erklingen, solange wir unsere Wurzeln nicht verlieren. Hier findet Ihr den Lebenslauf dieses großen Musikers.

Kein Komponist hat in den letzten 150 Jahren mehr Furore gemacht, keiner größere politische Kontroversen ausgelöst als Richard Wagner, der Erfinder des „Gesamtkunstwerks“. Wagners Weltanschauung bot von Anfang an politischen Sprengstoff – und die Reihe der „Wagner-Erklärer“, die sich am „Mythos Wagner“ abarbeiten, ist lang. Anlass genug, das Genie Richard Wagner in diesem Jahr einmal von einer Seite zu betrachten, die frei ist von hasserfüllter, politisch-übler Nachrede. „Wagner ist ein Mann von bewunderungswürdigem Genie, eine neue und glänzende Erscheinung in der Kunst“, heißt es in einem Empfehlungsschreiben des großen Komponisten Franz Liszt für Richard Wagners Aufenthalt in Paris 1849.
Der „Parsifal“, das letzte Bühnenwerk Richard Wagners, uraufgeführt 1882 bei den zweiten Bayreuther Festspielen, ist grandioser Ausdruck weltanschaulicher, völkischer und religiöser Gedanken. Ein Monumentalwerk von religions- und kunstphilosophischen Ideen. Die „Parsifal“-Dichtung überträgt historisch-rituelle Handlungen, geheimnisvolle Überlieferungen, Allegorien und Symbole in unsere moderne Gedankenwelt.

Die Verbindung von christlicher und buddhistischer Lebensphilosophie ist in „Parsifal“ vorherrschend. Rituelle Zeremonien des Christentums – das Abendmahl, die Fußwaschung, die Taufe – werden ebenfalls auf der Bühne dargestellt. Der Verfall der Menschheit, das Geheimnis der Seelenwanderung (Metempsychose) und das Verbot der Tötung der Tiere, werden von Wagner in diesem Werk in den Mittelpunkt gerückt. Diese Sicht, vor allem das Verbot der Tötung von Tieren, ist buddhistischen Ursprungs.

Bis heute lässt der politisch-korrekte Hassgesang auf Wagner dessen gewaltfreies Gedankengut, mit Ausnahme der ehrenhaften Selbstverteidigung, besonders deutlich zum Ausdruck gebracht im „Parsifal“, nicht zum Vorschein kommen. Wer weiß schon, dass die Gralsritter keine Waffen trugen. Vor allem aber: Im Bereich des Grals dürfen keine Tiere getötet werden. Die Gralsritter orientieren sich allein am Göttlichen, folgerichtig enthalten sie sich fleischlicher Nahrung und ernähren sich nur von Wein und Brot. Mehr noch, die Gralsritter verurteilen Gewalt, wie uns Gurnemanz im ersten Aufzug lehrt. Gurnemanz tadelt den Toren, nannte das Töten eines Schwans Mord. „Unerhörtes Werk. Du konntest morden, hier im heil’gen Walde, des stiller Friede dich umfing.“ Dann folgt eine weitere Anklage, nachdem Parsifal wutentbrannt auf Kundry losgeht: „Verrückter Knabe. Wieder Gewalt!“ Und im dritten Aufzug ermahnt Gurnemanz den bewaffneten Parsifal sogar, dass es nicht gestattet sei, im Gral Waffen zu tragen.

Wagner sprach immer wieder emphatisch vom „Frieden“, ein zentraler Gedanke, der ihm Sinn des Lebens war.

Am meisten beschäftigte ihn in den letzten Jahren seines Lebens der zivilisatorische Niedergang, die „Degeneration“ der Menschheit. Aber auch die Möglichkeit, einen neuen Menschentyp zu schaffen, die „Regeneration“ der Menschheit, nahm in seinem Denken breiten Raum ein. Er führte den zivilisatorischen Verfall der Menschheit vor allem auf die Herrschaft des Geldes, die Institution des Eigentums und die grassierende Lieblosigkeit zurück. Wagner war fest davon überzeugt, dass die ganze Zivilisation durch den Mangel an Liebe zugrunde gehen werde. Diese „Lieblosigkeit“ könne nur auf dem Boden der Eigensucht gedeihen. Das Geld hätte die Menschheit ruiniert. Hinzu kämen, so Wagner, „der Verderb des Blutes, die Vermischung der Rassen und die fleischliche Nahrung.“

Wagner ging aufgrund seiner Studien davon aus, dass der Mensch sich ursprünglich fleischlos ernährte und erst im Laufe der Zeit zu einem Fleischesser wurde. Die Fleischnahrung habe aber die Raub- und Blutgier des Menschen geweckt, sie habe ihn zu einem Raubtier gemacht, das die friedliche Welt beherrschte. Wagner war fest davon überzeugt, dass die Fleischernährung mit dem Eroberungsdrang des Menschen und dem Krieg in einem kausalen Zusammenhang stünde.

Seiner Zeit um Jahrhunderte voraus, machte das Genie konkrete Vorschläge zur Therapie des Menschen. In der grundlegenden Veränderung der Ernährungsgewohnheiten, nämlich in der Umstellung auf Pflanzenkost, sah Wagner die Möglichkeit, dass die Welt zivilisatorisch genesen könne. Wagner stand der Bewegung der Vegetarier nahe, kritisierte aber, dass viele religionslos seien. Überhaupt kritisierte er die „moderne, religionslose Welt“ immer und immer wieder. Er beklagte das Versagen der „erhabensten Religionen, Christentum und Buddhismus“, da beide Religionen in einer tiefen Krise steckten. Nur mit einer neuen, wahrhaften Religion könne die Menschheit gerettet werden.

Was Wagner als neue Religion vorschwebte, war die Vereinigung von christlichen und buddhistischen Elementen. Indem er das Christentum als das Fundament einer neuen Religion betrachtete, machte er keinen Hehl daraus, dass gleichwohl ein geläutertes Christentum geschaffen werden müsse, das sich mit wichtigen Teilen des Buddhismus zu verschmelzen habe.

Das tragende Element von Wagners Religionskritik stützte sich auf die Gedanken von Arthur Schopenhauer. Schopenhauer kämpfte mit idealistischem Eifer gegen das Judentum und vor allem gegen die alttestamentlichen Elemente, die fälschlicherweise als Wurzel des Christentums gelten. Schopenhauer vertrat die Auffassung, dass durch das Christentum das jüdische Dogma ergänzt und planmäßig symbolisiert werde. Die Tragik des Christentums sah er jedoch in der Vereinigung zweier so vollkommen gegensätzlicher Lehren wie das Alte und das Neue Testament.

Wie Wagner, so lebte auch Schopenhauer in weiten Bereichen nach der buddhistische Lehre, er war ebenfalls von der Seelenwanderung überzeugt. Für einen Grundfehler des Christentums erachtete er, dass es den Menschen von der Natur, von der Tierwelt losgerissen habe. Der Tierwelt, so Schopenhauer, dürfe sich der Mensch nach den Gesetzen der Natur niemals entziehen, niemals dürfe der Mensch auf die Tiere herabblicken. Sowohl Wagner wie auch Schopenhauer sahen bei den Tieren das Göttliche überdeutlich zutagetreten, da kein Tier böse denken kann.

Was Wagner und Schopenhauer an der buddhistischen Religions-Philosophie so überzeugte, war, dass Brahmanismus und Buddhismus die augenfällige Verwandtschaft des Menschen mit der tierischen Natur hervorhoben und den Menschen durch die Seelenwanderung in eine enge Verbindung zur Tierwelt rückten. In seiner Abhandlung „Über Religion“ empörte sich Schopenhauer über die jüdische Naturauffassung, die Tierversuche und Tierquälerei zur Grundlage habe.

Erstaunlicherweise wurde bislang übersehen, dass Wagner sich in seinen späten Schriften als gelehriger Schüler seines Mentors Schopenhauer erweist. Auch Bayerns König Ludwig II., der Förderer Wagners, war ein Anhänger der gewaltfreien Lebensauffassung.

Vegetarismus und Gewaltfreiheit gehören, so Wagners und Schopenhauers Lehren, zusammen. „Der Menschenmord folgt dem Tiermord“, lautete die Logik der beiden Genies frei nach Tolstois Aperçu. Magnus Schwantje verfasste eine vielbeachtete Schrift über Wagners ethisches Wirken, die 1919 erschien. Darin lesen wir: „Seine Briefe beweisen, dass viele weitverbreitete ungünstige Ansichten über Wagners Charakter auf Verleumdung, andere auf Mangel an Verständnis für den Charakter eines genialen Menschen beruhen.“

Adolf Hitler, ein großer Verehrer von Wagner, sah „Parsifal“ als das Schlüsselwerk seiner Weltanschauung an. Als Gegenentwurf zur „jüdischen Naturauffassung“ (Schopenhauer) stellte der Nationalsozialismus das Germanische Recht, die göttliche Ordnung des alten Nordens wieder her. Die Tatsache, dass die Nationalsozialisten eine menschenwürdige Ordnung schafften, wird heute auch von System-Forschern anerkannt, wie beispielsweise von den Historikern Frank Uekötter und Joachim Radkau. Diese Historiker klären uns wie folgt darüber auf, was der Reichskanzler und seine Führung damals schon verwirklichten, weit ihrer Zeit voraus: „Die Nationalsozialisten schwärmten für regenerative Energien, alternative Heilkunst und Bio-Landwirtschaft. Manche von ihnen sympathisierten zeitweise mit Steinerschen Lehren. Himmler ließ von der SS biologisch-dynamische Versuchshöfe betreiben, unter anderem im KZ Dachau.“ [1]

Die Übernahme der Lebensphilosophien von Wagner und Schopenhauer in die elementaren Bereiche der NS-Politik war sofort nach der Machtübernahme deutlich zu erkennen. Was jedem zu denken geben sollte, erklärte Himmler unter dem Zwischenkapitel [2] „Das Recht des Tieres“ so. „Nur ein Arier, ein Germane war dazu fähig, das Tier, das in ungezählten Ländern dieser Erde rechtlos ist, in seine Rechtsordnung einzubeziehen.“ Der jüdische Schriftsteller Saul Friedländer kam nicht umhin zu erklären, „dass für Hitler in ‚Parsifal‘ die Kunst zur Religion wurde – eine neue Religion, die für den Führer das Heraufkommen einer heiligen arischen Gemeinschaft ankündigte. Interessanterweise stellten sich Hitler und Himmler die SS als eine Form der Gralsritterschaft vor.“ [3]

Richard Wagners eindringliche Forderung nach Verzicht auf rohe Gewalt verpackte er wie ein Plädoyer für eine Welt der Uneigennützigkeit, Selbstlosigkeit und der Rücksichtsnahme in sein Kunstwerk „Parsifal“. In „Parsifal“ kommen Wagners Anklagen gegen den Egoismus als der Grund allen Übels überzeugend zum Ausdruck. Denn Parsifal darf nach hartnäckigem Widerstand gegen die Verlockungen dieser Welt – „Stark ist der Zauber des Begehrenden, doch stärker der des Entsagenden“ – als Gralskönig triumphieren.

Auch in Wagners ewigem Werk, „Der Ring des Nibelungen“, ist es ihm gelungen, den menschlichen Grundwiderspruch von Liebe und Macht zu thematisieren, und zwar in zeitloser Art. Es geht darin nicht um billige Politik, sondern um die theologische Größe von Schuld und Gnade, ob Gott den Menschen ob seiner Verfehlungen für alle Ewigkeit verdammen darf.

In seiner Schrift „Das Judenthum in der Musik“ postuliert Wagner, nur der „Untergang kann den ewigen Juden von dem auf ihm lastenden Fluch erlösen“. Selbstverständlich sprach sich Wagner nicht für den Untergang des einzelnen Juden aus, wie es heute gehässig kolportiert wird, sondern wünschte sich den Untergang des Judentums als Zeiterscheinung. Genauso, wie er sich den Untergang der modernen, dem Besitzdenken verfallenen Gesellschaft wünschte, „weil sie just in diesem Punkt von Judenthum verseucht ist,“ wie er schreibt. [4] Und ergänzend gibt Wagner zu Papier: „Der Jude ist der plastische Dämon des Verfalls der Menschheit.“ [5] Am 22. November 1881 führt Richard Wagner in einem Brief an den bayerischen König Ludwig II. (1845–1886) an: „Ich halte die jüdische Race für den angeborenen Feind der reinen Menschheit und alles Edlen: dass namentlich wir Deutschen an ihnen zugrunde gehen werden, ist gewiss, und ich bin vielleicht der letzte Deutsche, der sich gegen den bereits alles beherrschenden Judaismus als künstlerischer Mensch aufrechtzuerhalten wusste.“

Zudem waren Wagners Gedanken vom notwendigen Untergang des Judentums als Zeiterscheinung, als einer „menschenfeindlichen Lebensform“ nicht neu. Vom notwendigen Untergang des alten Adam zugunsten eines „neuen Menschen“ spricht bereits Martin Luther in seinem großen Katechismus von 1529: „Der alte Adam muss täglich ersäuft werden“, in diesem lutherischen Geist wurde der junge Richard Wagner an Dresdner und Leipziger Gymnasien unterrichtet.

In seinem letzten Lebensjahr beschwört er gegenüber seiner Frau Cosima immer wieder den „vollständigen Untergang des Besitzes“. Überliefert sind seine denkwürdigen Worte: „Untergehen werden wir, das ist gewiss; nur kommt es darauf an, ob wir mit dem Abendmahl enden oder in der Gosse verrecken.“?

1 DIE WELT – Literarische Welt – 25.10.2003, LW 5
2 „Die Schutzstaffel, Kampforganisation gegen das bolschewistische Weltprogramm“, bei Concept Veritas erhältlich
3 FAZ, 22.05.2013, S. 28
4 Richard Wagner, „Das Judenthum in der Musik“
5 http://www.rote-ruhr-uni.com/texte/scheit_antisemitismus_und_buergerliche_gesellschaft.shtml

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Musik die nicht blöd macht.
Herunterlanden zip entpacken und entspannt genießen !

Wagner, R. – Bayreuth 1936, Chor und Orchester Fesspielhauses Bayreuth, Dirigent: Heinz Tietjen.

Wagner, R. – Das Liebesverbot (The Ban on Love) 1836 – ORF-Chor und Großes Wiener Rundfunkorchester, Dirigent: Robert Heger 1963.

Wagner, R. – Der Fliegende Holländer (The Flying Dutchman) 1843, Chor und Orchester der Bayrischen Staatsoper, Dirigent: Clemens Krauss 1944.

Wagner, R. – Der Ring des Nibelungen (The Ring of the Nibelung) 1854-1874, La Scala Milan, Conductor: Wilhelm Furtwängler 1950.

Wagner, R. – Die Feen (The Fairies) 1833 – Chor des Bayerischen Rundfunks, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Dirigent: Wolfgang Sawallisch 1983.

Wagner, R. – Die Meistersinger von Nürnberg (The Mastersingers of Nuremberg) 1867, Chor und Orchester der Bühnenfestspiele Bayreuth, Musikalische Leitung: Herrmann Abendroth, Chöre: Gerhard Steeger 1943.

Wagner, R. – Die Meistersinger von Nürnberg, Staatskapelle Berlin, Dirigent: Herbert von Karajan 1939.

Wagner, R. – Götterdämmerung, Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele, Dirigent: Elmendorff 1942.

Wagner, R. – Great Performances, Wiener Philharmoniker, Conductor: Hans Knappertsbusch.

Wagner, R. – Kantaten (Cantatas), Bamberger Symphoniker, Dirigent: Karl Anton Rickenbacher, Chor der Bamberger Symphoniker, Einstudierung: Rolf Beck.

Wagner, R. – Lohengrin 1850, Chor und Orchester der Berliner Staatsoper, Dirigent: Robert Heger 1942.

Wagner, R. – Märsche (Marches), London Symphony Orchestra, Conductor: Marek Janowski.

Wagner, R. – Orchestral Music, Berliner Philharmoniker, Conductor: Herbert Von Karajan 1974.

Wagner, R. – Orchesterwerke (Orchestral works), London Symphony Orchestra / Academy Of St Martin-In-The-Fields, Conductor: Wolfgang Sawallisch / Sir Neville Marriner.

Wagner, R. – Parsifal 1882, Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele, Dirigent: Hans Knappertsbusch 1951.

Wagner, R. – Rienzi, der Letzte der Tribunen (Rienzi, the Last of the Tribunes) 1842 – Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks, Dirigent: Winfried Zillig 1950.

Wagner, R. – Sämtliche Klavierwerke (Complete Piano Works), Stephan Möller klavier (piano).

Wagner, R. – Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (Tannhäuser and the Singers’ Contest at Wartburg) 1845, Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper, Dirigent: Robert Heger 1951.

Wagner, R. – Tristan und Isolde 1859, Chorus of the Royal Opera House, Dirigent: Wilhelm Furtwängler 1952.

Das Judentum in der Musik

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Leipzig Verlagsbuchhandlung von J.J. Weber 1869

An
Frau Marie Muchanoff
geborene
Gräfin Nesselrode.

Hochverehrte Frau!

Vor Kurzem wurde mir aus einem Gespräche, an welchem Sie teilnahmen, Ihre verwunderungsvolle Frage nach dem Grunde der Ihnen unbegreiflich dünkenden, so ersichtlich auf Herabsetzung ausgehenden Feindseligkeit berichtet, welcher jede meiner künstlerischen Leistungen, namentlich in der Tagespresse, nicht nur Deutschlands, sondern auch Frankreichs und selbst Englands, begegne. Hie und da ist mir selbst in dem Referate eines uneingeweihten Neulings der Presse die gleiche Verwunderung aufgestoßen: man glaubte meinen Kunsttheorien etwas zur Unversöhnlichkeit Aufreizendes zusprechen zu müssen, da sonst nicht zu verstehen sei, wie gerade ich so unabläßlich, und bei jeder Gelegenheit, ohne alles Bedenken in die Kategorie des Frivolen, einfach Stümperhaften herabgesetzt, und dieser mir angewiesenen Stellung gemäß behandelt würde.

Es wird aus der folgenden Mitteilung, welche ich als Beantwortung Ihrer Frage mir gestatte, Ihnen nicht nur hierüber ein Licht aufgehen, sondern namentlich werden Sie aus ihr sich auch entnehmen dürfen, warum ich selbst zu dieser Aufklärung mich anlassen muß. Da Sie mit jener Verwunderung nämlich nicht allein stehen, fühle ich die Aufforderung, die nötige Antwort zugleich auch an viele Andere, und deshalb öffentlich, zu geben: einem meiner Freunde konnte ich dies aber nicht übertragen, da ich keinen von Ihnen in solch unabhängiger und wohlgeschützter Stellung weiß, daß ich ihm die gleiche Feindseligkeit zuzuziehen wagen dürfte, welcher ich nun einmal verfallen bin, und gegen welche ich mich so wenig wehren kann, daß mir in ihrem Betreff nichts Anderes übrig bleibt, als eben nur ihren Grund meinen Freunden genau zu bezeichnen.

Auch ich selbst kann hierzu nicht ohne Beklemmung mich anlassen: jedoch rührt diese nicht von der Furcht vor meinen Feinden her, (denn da hier mir nicht das Mindeste zu hoffen bleibt, habe ich auch Nichts zu fürchten!), sondern vielmehr von der besorglichen Rücksicht auf hingebende, wahrhaft sympathische Freunde, welche das Schicksal mir aus der Stammverwandtschaft desselben national-religiösen Elementes der neueren europäischen Gesellschaft zuführte, dessen unversöhnlichen Haß ich mir durch die Besprechung seiner so schwer vertilgbaren, unsrer Kultur nachteiligen Eigentümlichkeiten zugezogen habe. Hiergegen konnte mich aber die Erkenntnis dessen ermutigen, daß diese seltenen Freunde mit mir auf ganz gleichem Boden stehen, ja, daß sie unter dem Drucke, dem alles mir Gleiche verfallen ist, noch empfindlicher, selbst schmählicher zu leiden haben: denn ich kann meine Darstellung nicht ganz verständlich zu machen hoffen, wenn ich nicht eben auch diesen, alle freie Bewegung lähmenden Druck der herrschenden jüdischen Gesellschaft auf die wahrhaft humane Entwicklung ihrer eigenen Stammverwandten mit der nötigen Klarheit beleuchte.

Somit sei Ihnen zunächst mit dem Folgenden ein Aufsatz aus meiner Feder mitgeteilt, welchen ich vor nun über achtzehn Jahren veröffentlichte.

 

Das Judentum in der Musik

(1850)

In der Neuen Zeitschrift für Musik kam unlängst ein „hebräischer Kunstgeschmack“ zur Sprache: eine Anfechtung und eine Verteidigung dieses Ausdruckes konnten und durften nicht ausbleiben. Es dünkt mich nun nicht unwichtig, den hier zu Grunde liegenden, von der Kritik immer nur noch versteckt oder im Ausbruche einer gewissen Erregtheit berührten Gegenstand näher zu erörtern. Hierbei wird es nicht darauf ankommen, etwas Neues zu sagen, sondern die unbewußte Empfindung, die sich im Volke als innerlichste Abneigung gegen jüdisches Wesen kundgibt, zu erklären, somit etwas wirklich Vorhandenes deutlich auszusprechen, keineswegs aber etwas Unwirkliches durch die Kraft irgendwelcher Einbildung künstlich beleben zu wollen.

– Die Kritik verfährt wider ihre Natur, wenn sie in Angriff oder Verteidigung etwas Anderes will.

Da wir den Grund der volkstümlichen Abneigung auch unsrer Zeit gegen jüdisches Wesen uns hier lediglich in Bezug auf die Kunst, und namentlich die Musik, erklären wollen, haben wir der Erläuterung derselben Erscheinung auf dem Felde der Religion und Politik gänzlich vorüberzugehen. In der Religion sind uns die Juden längst keine hassenswürdigen Feinde mehr, – Dank allen Denen, welche innerhalb der christlichen Religion selbst den Volkshaß auf sich gezogen haben! In der reinen Politik sind wir mit den Juden nie in wirklichen Konflikt geraten; wir gönnten ihnen selbst die Errichtung eines jerusalemischen Reiches, und hatten in dieser Beziehung eher zu bedauern, daß Herr v. Rothschild zu geistreich war, um sich zum König der Juden zu machen, wogegen er bekanntlich es vorzog: „der Jude der Könige“ zu bleiben. Anders verhält es sich da, wo die Politik zur Frage der Gesellschaft wird: hier hat uns die Sonderstellung der Juden seit ebenso lange als Aufforderung zu menschlicher Gerechtigkeitsübung gegolten, als in uns selbst der Drang nach sozialer Befreiung zu deutlicherem Bewußtsein erwachte. Als wir für Emanzipation der Juden stritten, waren wir aber doch eigentlich mehr Kämpfer für ein abstraktes Prinzip, als für den konkreten Fall: wie all unser Liberalismus ein nicht sehr hellsehendes Geistesspiel war, indem wir für die Freiheit des Volkes uns ergingen ohne Kenntnis dieses Volkes, ja mit Abneigung gegen jede wirkliche Berührung mit ihm, so entsprang auch unser Eifer für die Gleichberechtigung der Juden viel mehr aus der Anregung eines allgemeinen Gedankens, als aus einer realen Sympathie; denn bei allem Reden und Schreiben für Judenemanzipation fühlten wir uns bei wirklicher, tätiger Berührung mit Juden von diesen stets unwillkürlich abgestoßen. Hier treffen wir denn auf den Punkt, der unsrem Vorhaben uns näherbringt: wir haben uns das unwillkürlich Abstoßende, welches die Persönlichkeit und das Wesen der Juden für uns hat, zu erklären, um diese instinktmäßige Abneigung zu recht fertigen, von welcher wir doch deutlich erkennen, daß sie stärker und überwiegender ist, als unser bewußter Eifer, dieser Abneigung uns zu entledigen. Noch jetzt belügen wir uns in dieser Beziehung nur absichtlich, wenn wir es für verpönt und unsittlich halten zu müssen glauben, unsren natürlichen Widerwillen gegen jüdisches Wesen öffentlich kundzugeben. Erst in neuester Zeit scheinen wir zu der Einsicht zu gelangen, daß es vernünftiger sei, von dem Zwange jener Selbsttäuschung uns frei zu machen, um dafür ganz nüchtern den Gegenstand unsrer gewaltsamen Sympathie zu betrachten, und unsren, trotz aller liberalen Vorspiegelungen bestehenden, Widerwillen gegen ihn uns zum Verständnis zu bringen. Wir gewahren nun zu unsrem Erstaunen, daß wir bei unsrem liberalen Kampfe in der Luft schwebten und mit Wolken fochten, während der schöne Boden der ganz realen Wirklichkeit einen Aneigner fand, den unsre Luftsprünge zwar sehr unterhielten, der uns aber doch für viel zu albern hält, um hierfür uns durch einiges Ablassen von diesem usurpierten realen Boden zu entschädigen. Ganz unvermerkt ist der „Gläubiger der Könige“ zum König der Gläubigen geworden, und wir können nun die Bitte dieses Königs um Emanzipierung nicht anders als ungemein naiv finden, da wir vielmehr uns in die Notwendigkeit versetzt sehen, um Emanzipierung von den Juden zu kämpfen. Der Jude ist nach dem gegenwärtigen Stande der Dinge dieser Welt wirklich bereits mehr als emanzipiert: er herrscht, und wird so lange herrschen, als das Geld die Macht bleibt, vor welcher all unser Tun und Treiben seine Kraft verliert. Daß das geschichtliche Elend der Juden und die räuberische Rohheit der christlich-germanischen Gewalthaber den Söhnen Israels diese Macht selbst in die Hände geführt haben, braucht hier nicht erst erörtert zu werden. Daß aber die Unmöglichkeit, auf Grundlage derjenigen Stufe, auf welche jetzt die Entwicklung der Künste gelangt ohne gänzliche Veränderung dieser Grundlage Natürliches, Notwendiges und wahrhaft Schönes weiter zu bilden, den Juden auch den öffentlichen Kunstgeschmack unsrer Zeit zwischen die geschäftigen Finger gebracht hat, davon haben wir die Gründe hier etwas näher zu betrachten. Was den Herren der römischen und mittelalterlichen Welt der leibeigene Mensch in Plack und Jammer gezinst hat, das setzt heut zu Tage der Jude in Geld um: wer merkt es den unschuldig aussehenden Papierchen an, daß das Blut zahlloser Geschlechter an ihnen klebt? Was die Heroen der Künste dem kunstfeindlichen Dämon zweier unseliger Jahrtausende mit unerhörter, Lust und Leben verzehrender Anstrengung abrangen, setzt heute der Jude in Kunstwarenwechsel um: wer sieht es den manierlichen Kunststückchen an, daß sie mit dem heiligen Notschweiße des Genies zweier Jahrtausende geleimt sind?

Wir haben nicht erst nötig, die Verjüdung der modernen Kunst zu bestätigen; sie springt in die Augen und bestätigt sich den Sinnen von selbst. Viel zu weit ausholend würden wir auch verfahren müssen, wollten wir uns aus dem Charakter unsrer Kunstgeschichte selbst diese Erscheinung nachweislich zu erklären unternehmen. Dünkt uns aber das Notwendigste die Emanzipation von dem Drucke des Judentumes, so müssen wir es vor Allem für wichtig erachten, unsre Kräfte zu diesem Befreiungskampfe zu prüfen. Diese Kräfte gewinnen wir aber nun nicht aus einer abstrakten Definition jener Erscheinung selbst, sondern aus dem genauen Bekanntwerden mit der Natur der uns innewohnenden unwillkürlichen Empfindung, die sich uns als instinktmäßiger Widerwille gegen das jüdische Wesen äußert: an ihr, der unbesieglichen, muß es uns, wenn wir sie ganz unumwunden eingestehen, deutlich werden, was wir an jenem Wesen hassen; was wir dann bestimmt kennen, dem können wir die Spitze bieten; ja schon durch seine nackte Aufdeckung dürfen wir hoffen, den Dämon aus dem Felde zu schlagen, auf dem er sich nur im Schutze eines dämmerigen Halbdunkels zu halten vermag, eines Dunkels, das wir gutmütigen Humanisten selbst über ihn warfen, um uns seinen Anblick minder widerwärtig zu machen.

***

Der Jude, der bekanntlich einen Gott ganz für sich hat, fällt uns im gemeinen Leben zunächst durch seine äußere Erscheinung auf, die, gleichviel welcher europäischen Nationalität wir angehören, etwas dieser Nationalität unangenehm Fremdartiges hat: wir wünschen unwillkürlich mit einem so aussehenden Menschen Nichts gemein zu haben. Dies mußte bisher als ein Unglück für den Juden gelten: in neuerer Zeit erkennen wir aber, daß er bei diesem Unglücke sich ganz wohl fühlt; nach seinen Erfolgen darf ihm seine Unterschiedenheit von uns als eine Auszeichnung dünken. Der moralischen Seite in der Wirkung dieses an sich unangenehmen Naturspieles vorübergehend, wollen wir hier nur auf die Kunst bezüglich erwähnen, daß dieses Äußere uns nie als ein Gegenstand der darstellenden Kunst denkbar sein kann: wenn die bildende Kunst Juden darstellen will, nimmt sie ihre Modelle meist aus der Phantasie, mit weislicher Veredelung oder gänzlicher Hinweglassung alles dessen, was uns im gemeinen Leben die jüdische Erscheinung eben charakterisiert. Nie verirrt sich der Jude aber auf die theatralische Bühne: die Ausnahmen hiervon sind der Zahl und der Besonderheit nach von der Art, daß sie die allgemeine Annahme nur bestätigen. Wir können uns auf der Bühne keinen antiken oder modernen Charakter, sei es ein Held oder ein Liebender, von einem Juden dargestellt denken, ohne unwillkürlich das bis zur Lächerlichkeit Ungeeignete einer solchen Vorstellung zu empfinden.[1] Dies ist sehr wichtig: einen Menschen, dessen Erscheinung wir zu künstlerischer Kundgebung, nicht in dieser oder jener Persönlichkeit, sondern allgemeinhin seiner Gattung nach, für unfähig halten müssen, dürfen wir zur künstlerischen Äußerung seines Wesens überhaupt ebenfalls nicht für befähigt halten.

Ungleich wichtiger, ja entscheidend wichtig ist jedoch die Beachtung der Wirkung auf uns, welche der Jude durch seine Sprache hervorbringt; und namentlich ist dies der wesentliche Anhaltspunkt für die Ergründung des jüdischen Einflusses auf die Musik. – Der Jude spricht die Sprache der Nation, unter welcher er von Geschlecht zu Geschlecht lebt, aber er spricht sie immer als Ausländer. Wie es von hier abliegt, uns mit den Gründen auch dieser Erscheinung zu befassen, dürfen wir ebenso die Anklage der christlichen Zivilisation unterlassen, welche den Juden in seiner gewaltsamen Absonderung erhielt, als wir andererseits durch die Berührung der Erfolge dieser Absonderung, die Juden auch keinesweges zu bezichtigen im Sinne haben können. Dagegen liegt es uns hier ob, den ästhetischen Charakter dieser Ergebnisse zu beleuchten. – Zunächst muß im Allgemeinen der Umstand, daß der Jude die modernen europäischen Sprachen nur wie erlernte, nicht als angeborene Sprachen redet, ihn von aller Fähigkeit, in ihnen sich seinem Wesen entsprechend, eigentümlich und selbständig kundzugeben, ausschließen. Eine Sprache, ihr Ausdruck und ihre Fortbildung ist nicht das Werk Einzelner, sondern einer geschichtlichen Gemeinsamkeit: nur wer unbewußt in dieser Gemeinsamkeit aufgewachsen ist, nimmt auch an ihren Schöpfungen teil. Der Jude stand aber außerhalb einer solchen Gemeinsamkeit, einsam mit seinem Jehova in einem zersplitterten, bodenlosen Volksstamme, welchem alle Entwicklung aus sich versagt bleiben mußte, wie selbst die eigentümliche (hebräische) Sprache dieses Stammes ihm nur als eine tote erhalten ist. In einer fremden Sprache wahrhaft zu dichten, ist nun bisher selbst den größten Genies noch unmöglich gewesen. Unsere ganze europäische Zivilisation und Kunst ist aber für den Juden eine fremde Sprache geblieben; denn, wie an der Ausbildung dieser, hat er auch an der Entwicklung jener nicht teilgenommen, sondern kalt, ja feindselig hat der Unglückliche, Heimatlose ihr höchstens nur zugesehen. In dieser Sprache, dieser Kunst kann der Jude nur nachsprechen, nachkünsteln, nicht wirklich redend dichten oder Kunstwerke schaffen.

Im Besonderen widert uns nun aber die rein sinnliche Kundgebung der jüdischen Sprache an. Es hat der Kultur nicht gelingen wollen, die sonderliche Hartnäckigkeit des jüdischen Naturells in Bezug auf Eigentümlichkeiten der semitischen Aussprechweise durch zweitausendjährigen Verkehr mit europäischen Nationen zu brechen. Als durchaus fremdartig und unangenehm fällt unsrem Ohre zunächst ein zischender, schrillender, summsender und murksender Lautausdruck der jüdischen Sprechweise auf: eine unsrer nationalen Sprache gänzlich uneigentümliche Verwendung und willkürliche Verdrehung der Worte und der Phrasenkonstruktionen gibt diesem Lautausdruck vollends noch den Charakter eines unerträglich verwirrten Geplappers, bei dessen Anhörung unsre Aufmerksamkeit unwillkürlich mehr bei diesem widerlichen Wie, als bei dem darin enthaltenen Was der jüdischen Rede verweilt. Wie ausnehmend wichtig dieser Umstand zur Erklärung des Eindrucks namentlich der Musikwerke moderner Juden auf uns ist, muß vor Allem erkannt und festgehalten werden. Hören wir einen Juden sprechen, so verletzt uns unbewußt aller Mangel rein menschlichen Ausdrucks in seiner Rede: die kalte Gleichgültigkeit des eigentümlichen „Gelabbers“ in ihr steigert sich bei keiner Veranlassung zur Erregtheit höherer, herzdurchglühter Leidenschaft. Sehen wir uns dagegen im Gespräch mit einem Juden zu diesem erregteren Ausdrucke gedrängt, so wird er uns stets ausweichen, weil er zur Erwiderung unfähig ist. Nie erregt sich der Jude im gemeinsamen Austausche der Empfindungen mit uns, sondern uns gegenüber, nur im ganz besonderen egoistischen Interesse seiner Eitelkeit oder seines Vorteils, was solcher Erregtheit, bei dem entstellenden Ausdruck seiner Sprechweise überhaupt, dann immer den Charakter des Lächerlichen gibt, und uns Alles, nur nicht Sympathie, für des Redenden Interesse zu erwecken vermag. Muß es schon denkbar erscheinen, daß bei gemeinschaftlichen Anliegenheiten unter einander, und namentlich da, wo in der Familie die rein menschliche Empfindung zum Durchbruche kommt, gewiß auch Juden ihren Gefühlen einen Ausdruck zu geben vermögen, der für sie gegenseitig von entsprechender Wirkung ist, so kann das doch hier nicht in Betrachtung kommen, wo wir den Juden zu vernehmen haben, der im Lebens- und Kunstverkehr geradewegs zu uns spricht.

Macht nun die hier dargetane Eigenschaft seiner Sprechweise den Juden fast unfähig zur künstlerischen Kundgebung seiner Gefühle und Anschauungen durch die Rede, so muß zu solcher Kundgebung durch den Gesang seine Befähigung noch bei weitem weniger möglich sein. Der Gesang ist eben die in höchster Leidenschaft erregte Rede: die Musik ist die Sprache der Leidenschaft. Steigert der Jude seine Sprechweise, in der er sich uns nur mit lächerlich wirkender Leidenschaftlichkeit, nie aber mit sympathisch berührender Leidenschaft zu erkennen geben kann, gar zum Gesang, so wird er uns damit geradewegs unausstehlich. Alles, was in seiner äußeren Erscheinung und seiner Sprache uns abstoßend berührte, wirkt in seinem Gesange auf uns endlich davonjagend, so lange wir nicht durch die vollendete Lächerlichkeit dieser Erscheinung gefesselt werden sollten. Sehr natürlich gerät im Gesange, als dem lebhaftesten und unwiderleglich wahrsten Ausdrucke des persönlichen Empfindungswesens, die für uns widerliche Besonderheit der jüdischen Natur auf ihre Spitze, und auf jedem Gebiete der Kunst, nur nicht auf demjenigen, dessen Grundlage der Gesang ist, sollten wir, einer natürlichen Annahme gemäß, den Juden je für kunstbefähigt halten dürfen.

Die sinnliche Anschauungsgabe der Juden ist nie vermögend gewesen, bildende Künstler aus ihnen hervorgehen zu lassen: ihr Auge hat sich von je mit viel praktischeren Dingen befaßt, als da Schönheit und geistiger Gehalt der förmlichen Erscheinungswelt sind. Von einem jüdischen Architekten oder Bildhauer kennen wir in unsren Zeiten, meines Wissens, Nichts: ob neuere Maler jüdischer Abkunft in ihrer Kunst wirklich geschaffen haben, muß ich Kennern von Fach zur Beurteilung überlassen; sehr vermutlich dürften aber diese Künstler zur bildenden Kunst keine andere Stellung einnehmen, als diejenige der modernen jüdischen Komponisten zur Musik ist, zu deren genauerer Beleuchtung wir uns nun wenden.

Der Jude, der an sich unfähig ist, weder durch seine äußere Erscheinung, noch durch seine Sprache, am allerwenigsten aber durch seinen Gesang, sich uns künstlerisch kundzugeben, hat nichtsdestoweniger es vermocht, in der verbreitetsten der modernen Kunstarten, der Musik, zur Beherrschung des öffentlichen Geschmackes zu gelangen. – Betrachten wir, um uns diese Erscheinung zu erklären, zunächst, wie es dem Juden möglich ward, Musiker zu werden.

Von der Wendung unsrer gesellschaftlichen Entwicklung an, wo mit immer unumwundenerer Anerkennung das Geld zum wirklich machtgebenden Adel erhoben ward, konnte den Juden, denen Geldgewinn ohne eigentliche Arbeit, d. h. der Wucher, als einziges Gewerbe überlassen worden war, das Adelsdiplom der neueren, nur noch geldbedürftigen Gesellschaft nicht nur nicht mehr vorenthalten werden, sondern sie brachten es ganz von selbst dahin mit. Unsre moderne Bildung, die nur dem Wohlstande zugänglich ist, blieb ihnen daher um so weniger verschlossen, als sie zu einem käuflichen Luxusartikel herabgesunken war. Von nun an tritt also der gebildete Jude in unsrer Gesellschaft auf, dessen Unterschied vom ungebildeten, gemeinen Juden wir genau zu beachten haben. Der gebildete Jude hat sich die undenklichste Mühe gegeben, alle auffälligen Merkmale seiner niederen Glaubensgenossen von sich abzustreifen: in vielen Fällen hat er es selbst für zweckmäßig gehalten, durch die christliche Taufe auf die Verwischung aller Spuren seiner Abkunft hinzuwirken. Dieser Eifer hat den gebildeten Juden aber nie die erhofften Früchte gewinnen lassen wollen: er hat nur dazu geführt, ihn vollends zu vereinsamen, und ihn zum herzlosesten aller Menschen in einem Grade zu machen, daß wir selbst die frühere Sympathie für das tragische Geschick seines Stammes verlieren mußten. Für den Zusammenhang mit seinen ehemaligen Leidensgenossen, den er übermütig zerriß, blieb es ihm unmöglich einen neuen Zusammenhang mit der Gesellschaft zu finden, zu welcher er sich aufschwang. Er steht nur mit denen in Zusammenhang, welche sein Geld bedürfen: nie hat es aber dem Gelde gelingen wollen, ein gedeihenvolles Band zwischen Menschen zu knüpfen. Fremd und teilnahmslos steht der gebildete Jude inmitten einer Gesellschaft, die er nicht versteht, mit deren Neigungen und Bestrebungen er nicht sympathisiert, deren Geschichte und Entwicklung ihm gleichgültig geblieben sind. In solcher Stellung haben wir unter den Juden Denker entstehen sehen: der Denker ist der rückwärtsschauende Dichter; der wahre Dichter ist aber der vorverkündende Prophet. Zu solchem Prophetenamte befähigt nur die tiefste, seelenvollste Sympathie mit einer großen gleichstrebenden Gemeinsamkeit, deren unbewußten Ausdruck der Dichter eben nach seinem Inhalte deutet. Von dieser Gemeinsamkeit der Natur seiner Stellung nach gänzlich ausgeschlossen, aus dem Zusammenhange mit seinem eigenen Stamme gänzlich herausgerissen, konnte dem vornehmeren Juden seine eigene erlernte und bezahlte Bildung nur als Luxus gelten, da er im Grunde nicht wußte, was er damit anfangen sollte. Ein Teil dieser Bildung waren nun aber auch unsre modernen Künste geworden, und unter diesen namentlich diejenige Kunst, die sich am leichtesten eben erlernen läßt, die Musik, und zwar die Musik, die, getrennt von ihren Schwesterkünsten durch den Drang und die Kraft der größten Genies auf die Stufe allgemeinster Ausdrucksfähigkeit erhoben worden war, auf welcher sie nun entweder, im neuen Zusammenhange mit den anderen Künsten, das Erhabenste, oder bei fortgesetzter Trennung von jenen, nach Belieben auch das Allergleichgültigste und Trivialste aussprechen konnte. Was der gebildete Jude in seiner bezeichneten Stellung auszusprechen hatte, wenn er künstlerisch sich kundgeben wollte, konnte natürlich eben nur das Gleichgültige und Triviale sein, weil sein ganzer Trieb zur Kunst ja nur ein luxuriöser, unnötiger war. Jenachdem seine Laune, oder ein außerhalb der Kunst liegendes Interesse es ihm eingab, konnte er so, oder auch anders sich äußern; denn nie drängte es ihn, ein Bestimmtes, Notwendiges und Wirkliches auszusprechen; sondern er wollte gerade eben nur sprechen, gleichviel was, so daß ihm natürlich nur das Wie als besorgenswertes Moment übrig blieb.

Die Möglichkeit, in ihr zu reden, ohne etwas Wirkliches zu sagen, bietet jetzt keine Kunst in so blühender Fülle, als die Musik, weil in ihr die größten Genies bereits das gesagt haben, was in ihr als absoluter Sonderkunst zu sagen war. War dieses einmal ausgesprochen, so konnte in ihr nur noch nachgeplappert werden, und zwar ganz peinlich genau und täuschend ähnlich, wie Papageien menschliche Wörter und Reden nachpapeln, aber ebenso ohne Ausdruck und wirkliche Empfindung, wie diese närrischen Vögel es tun. Nur ist bei dieser nachäffenden Sprache unsrer jüdischen Musikmacher eine besondere Eigentümlichkeit bemerkbar, und zwar die der jüdischen Sprechweise überhaupt, welche wir oben näher charakterisierten.

Wenn die Eigentümlichkeiten dieser jüdischen Sprech- und Singweise in ihrer grellsten Sonderlichkeit vor Allem den stammtreu gebliebenen gemeineren Juden zugehören, und der gebildete Jude mit unsäglichster Mühe sich ihrer zu entledigen sucht, so wollen sie doch nichtsdestoweniger mit impertinenter Hartnäckigkeit auch an diesem haften bleiben. Ist dieses Mißgeschick rein physiologisch zu erklären, so erhellt sein Grund aber auch noch aus der berührten gesellschaftlichen Stellung des gebildeten Juden. Mag all unsre Luxuskunst auch fast ganz nur noch in der Luft unsrer willkürlichen Phantasie schweben, eine Faser des Zusammenhanges mit ihrem natürlichen Boden, dem wirklichen Volksgeiste, hält sie doch immer noch nach unten fest. Der wahre Dichter, gleichviel in welcher Kunstart er dichte, gewinnt seine Anregung immer nur noch aus der getreuen, liebevollen Anschauung des unwillkürlichen Lebens, dieses Lebens, das sich ihm nur im Volke zur Erscheinung bringt. Wo findet der gebildete Jude nun dieses Volk? Unmöglich auf dem Boden der Gesellschaft, in welcher er seine Künstlerrolle spielt? Hat er irgend einen Zusammenhang mit dieser Gesellschaft, so ist dies eben nur mit jenem, von ihrem wirklichen, gesunden Stamme gänzlich losgelösten Auswuchse derselben; dieser Zusammenhang ist aber ein durchaus liebloser, und diese Lieblosigkeit muß ihm immer offenbarer werden, wenn er, um Nahrung für sein künstlerisches Schaffen zu gewinnen, auf den Boden dieser Gesellschaft hinabsteigt: nicht nur wird ihm hier Alles fremder und unverständlicher, sondern der unwillkürliche Widerwille des Volkes gegen ihn tritt ihm hier mit verletzendster Nacktheit entgegen, weil er nicht, wie bei den reicheren Klassen, durch Berechnung des Vorteils und Beachtung gewisser gemeinschaftlicher Interessen geschwächt oder gebrochen ist. Von der Berührung mit diesem Volke auf das Empfindlichste zurückgestoßen, jedenfalls gänzlich unvermögend, den Geist dieses Volkes zu fassen, sieht sich der gebildete Jude auf die Wurzel seines eigenen Stammes hingedrängt, wo ihm wenigstens das Verständnis unbedingt leichter fällt. Wollend oder nicht wollend, muß er aus diesem Quelle schöpfen; aber nur ein Wie, nicht ein Was, hat er ihm zu entnehmen. Der Jude hat nie eine eigene Kunst gehabt, daher nie ein Leben von kunstfähigem Gehalte: ein Gehalt, ein allgemeingültiger menschlicher Gehalt ist diesem auch jetzt vom Suchenden nicht zu entnehmen, dagegen nur eine sonderliche Ausdrucksweise, und zwar eben diese Ausdrucksweise, welche wir oben näher charakterisierten. Dem jüdischen Tonsetzer bietet sich nun – als einziger musikalischer Ausdruck seines Volkes die musikalische Feier seines Jehovadienstes dar: die Synagoge ist der einzige Quell, aus welchem der Jude ihm verständliche volkstümliche Motive für seine Kunst schöpfen kann. Mögen wir diese musikalische Gottesfeier in ihrer ursprünglichen Reinheit auch noch so edel und erhaben uns vorzustellen gesonnen sein, so müssen wir desto bestimmter ersehen, daß diese Reinheit nur in allerwiderwärtigster Trübung auf uns gekommen ist: hier hat sich seit Jahrtausenden Nichts aus innerer Lebensfülle weiterentwickelt, sondern Alles ist, wie im Judentum überhaupt, in Gehalt und Form starr haften geblieben. Eine Form, welche nie durch Erneuerung des Gehaltes belebt wird, zerfällt aber; ein Ausdruck, dessen Inhalt längst nicht mehr lebendiges Gefühl ist, wird sinnlos und verzerrt sich. Wer hat nicht Gelegenheit gehabt, von der Fratze des gottesdienstlichen Gesanges in einer eigentlichen Volks-Synagoge sich zu überzeugen? Wer ist nicht von der widerwärtigsten Empfindung, gemischt von Grauenhaftigkeit und Lächerlichkeit, ergriffen worden beim Anhören jenes Sinn und Geist verwirrenden Gegurgels, Gejodels und Geplappers, das keine absichtliche Karikatur widerlicher zu entstellen vermag, als es sich hier mit vollem, naivem Ernste darbietet? In der neueren Zeit hat sich der Geist der Reform durch die versuchte Wiederherstellung der älteren Reinheit in diesen Gesängen zwar auch rege gezeigt: was von Seiten der höheren, reflektierenden jüdischen Intelligenz hier geschah, ist aber eben nur ein, seiner Natur nach fruchtloses Bemühen von Oben herab, welches nach Unten nie in dem Grade Wurzel fassen kann, daß dem gebildeten Juden, der eben für seinen Kunstbedarf die eigentliche Quelle des Lebens im Volke aufsucht der Spiegel seiner intelligenten Bemühungen als diese Quelle entgegenspringen könnte. Er sucht das Unwillkürliche, und nicht das Reflektierte, welches eben sein Produkt ist; und als dieses Unwillkürliche gibt sich ihm gerade nur jener verzerrte Ausdruck kund.

Ist dieses Zurückgehen auf den Volksquell bei dem gebildeten Juden, wie bei jedem Künstler überhaupt, ein absichtsloses, durch die Natur der Sache mit unbewußter Notwendigkeit gebotenes, so trägt sich auch der hier empfangene Eindruck eben so unbeabsichtigt, und daher mit unüberwindlicher Beherrschung seiner ganzen Anschauungsweise, auf seine Kunstproduktionen über. Jene Melismen“ und Rhythmen des Synagogengesanges nehmen seine musikalische Phantasie ganz in der Weise ein, wie das unwillkürliche Innehaben der Weisen und Rhythmen unsres Volksliedes und Volkstanzes die eigentliche gestaltende Kraft der Schöpfer unsrer Kunstgesang- und Instrumental-Musik ausmachte. Dem musikalischen Wahrnehmungsvermögen des gebildeten Juden ist daher aus dem weiten Kreise des Volkstümlichen wie Künstlerischen in unsrer Musik nur Das erfaßbar, was ihn überhaupt als verständlich anmutet: verständlich, und zwar so verständlich, daß er es künstlerisch zu verwenden vermöchte, ist ihm aber nur Dasjenige, was durch irgend eine Annäherung jener jüdisch-musikalischen Eigentümlichkeit ähnelt. Würde der Jude bei seinem Hinhorchen auf unser naives, wie bewußt gestaltendes musikalisches Kunstwesen, das Herz und den Lebensnerven desselben zu ergründen sich bemühen, so müßte er aber inne werden, daß seiner musikalischen Natur hier in Wahrheit nicht das Mindeste ähnelt, und das gänzlich Fremdartige dieser Erscheinung müßte ihn dermaßen zurückschrecken, daß er unmöglich den Mut zur Mitwirkung bei unsrem Kunstschaffen sich erhalten könnte. Seine ganze Stellung unter uns verführt den Juden jedoch nicht zu so innigem Eindringen in unser Wesen: entweder mit Absicht (sobald er seine Stellung zu uns erkennt,) oder unwillkürlich (sobald er uns überhaupt gar nicht verstehen kann,) horcht er daher auf unser Kunstwesen und dessen lebengebenden inneren Organismus nur ganz oberflächlich hin, und vermöge dieses teilnahmlosen Hinhorchens allein können sich ihm äußerliche Ähnlichkeiten mit dem seiner Anschauung einzig Verständlichen, seinem besonderen Wesen Eigentümlichen, darstellen. Ihm wird daher die gefälligste Äußerlichkeit der Erscheinungen auf unsrem musikalischen Lebens- und Kunstgebiete als deren Wesen gelten müssen, daher seine Empfängnisse davon, wenn er sie als Künstler uns zurückspiegelt, uns fremdartig, kalt, sonderlich, gleichgültig, unnatürlich und verdreht erscheinen, so daß jüdische Musikwerke auf uns oft den Eindruck hervorbringen, als ob z. B. ein Goethesches Gedicht im jüdischen Jargon uns vorgetragen würde.

Wie in diesem Jargon mit wunderlicher Ausdruckslosigkeit Worte und Konstruktionen durcheinandergeworfen werden, so wirft der jüdische Musiker auch die verschiedenen Formen und Stilarten aller Meister und Zeiten durch einander. Dicht neben einander treffen wir da im buntesten Chaos die formellen Eigentümlichkeiten aller Schulen angehäuft. Da es sich bei diesen Produktionen immer nur darum handelt, daß überhaupt geredet werden soll, nicht aber um den Gegenstand, welcher sich des Redens erst verlohnte, so kann dieses Geplapper eben auch nur dadurch irgendwie für das Gehör anregend gemacht werden, daß es durch den Wechsel der äußerlichen Ausdrucksweise jeden Augenblick eine neue Reizung zur Aufmerksamkeit darbietet. Die innerliche Erregung, die wahre Leidenschaft findet ihre eigentümliche Sprache in dem Augenblicke, wo sie, nach Verständnis ringend, zur Mitteilung sich anläßt: der in dieser Beziehung von uns bereits näher charakterisierte Jude hat keine wahre Leidenschaft, am allerwenigsten eine Leidenschaft, welche ihn zum Kunstschaffen aus sich drängte. Wo diese Leidenschaft nicht vorhanden ist, da ist aber auch keine Ruhe anzutreffen: wahre, edle Ruhe ist nichts Anderes, als die durch Resignation beschwichtigte Leidenschaft. Wo der Ruhe nicht die Leidenschaft vorangegangen ist, erkennen wir nur Trägheit: der Gegensatz der Trägheit ist aber nur jene prickelnde Unruhe, die wir in jüdischen Musikwerken von Anfang bis zu Ende wahrnehmen, außer da, wo sie jener geist- und empfindungslosen Trägheit Platz macht. Was so der Vornahme der Juden, Kunst zu machen, entsprießt, muß daher – notwendig die Eigenschaft der Kälte, der Gleichgültigkeit, bis zur Trivialität und Lächerlichkeit an sich haben, und wir müssen die Periode des Judentums in der modernen Musik geschichtlich als die der vollendeten Unproduktivität, der verkommenden Stabilität bezeichnen.

An welcher Erscheinung wird uns dies Alles klarer, ja an welcher konnten wir es einzig fast inne werden, als an den Werken eines Musikers jüdischer Abkunft, der von der Natur mit einer spezifisch musikalischen Begabung ausgestattet war, wie wenige Musiker überhaupt vor ihm? Alles, was sich bei der Erforschung unsrer Antipathie gegen jüdisches Wesen der Betrachtung darbot, aller Widerspruch dieses Wesens in sich selbst und uns gegenüber, alle Unfähigkeit desselben, außerhalb unsres Bodens stehend, dennoch auf diesem Boden mit uns verkehren, ja sogar die ihm entsprossenen Erscheinungen weiterentwickeln zu wollen, steigern sich zu einem völlig tragischen Konflikt in der Natur, dem Leben und Kunstwirken des frühe verschiedenen Felix Mendelssohn-Bartholdy. Dieser hat uns gezeigt, daß ein Jude von reichster spezifischer Talentfülle sein, die feinste und mannigfaltigste Bildung, das gesteigertste, zartestempfindende Ehrgefühl besitzen kann, ohne durch die Hilfe aller dieser Vorzüge es je ermöglichen zu können, auch nur ein einziges Mal die tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung auf uns hervorzubringen, welche wir von der Kunst erwarten, weil wir sie dessen fähig wissen, weil wir diese Wirkung zahllos oft empfunden haben, sobald ein Heros unsrer Kunst, so zu sagen, nur den Mund auftat, um zu uns zu sprechen.

Kritikern von Fach, welche hierüber zu gleichem Bewußtsein mit uns gelangt sein sollten, möge es überlassen sein, diese zweifellos gewisse Erscheinung aus den Einzelheiten der Mendelssohnschen Kunstproduktionen nachweislich zu bestätigen: uns genüge es hier, zur Verdeutlichung unsrer allgemeinen Empfindung uns zu vergegenwärtigen, daß bei Anhörung eines Tonstückes dieses Komponisten wir uns nur dann gefesselt fühlen konnten, wenn nichts Anderes als unsre, mehr oder weniger nur unterhaltungssüchtige Phantasie, durch Vorführung, Reihung, und Verschlingung der feinsten, glättesten und kunstfertigsten Figuren, wie im wechselnden Farben- und Formenreize des Kaleidoskopes, vorgeführt wurden, -nie aber da, wo diese Figuren die Gestalt tiefer und markiger menschlicher Herzensempfindungen anzunehmen bestimmt waren. Für diesen letzteren Fall hörte für Mendelssohn selbst alles formelle Produktionsvermögen auf, weshalb er denn namentlich da, wo er sich, wie im Oratorium, zum Drama anläßt, ganz offen nach jeder formellen Einzelheit, welche diesem oder jenem zum Stilmuster gewählten Vorgänger als individuell charakteristisches Merkmal besonders zu eigen war, greifen mußte. Bei diesem Verfahren ist es noch bezeichnend, daß der Komponist für seine ausdrucksunfähige moderne Sprache besonders unsren alten Meister Bach als nachzuahmendes Vorbild sich erwählte. Bachs musikalische Sprache bildete sich in einer Periode unsrer Musikgeschichte, in welcher die allgemeine musikalische Sprache eben noch nach der Fähigkeit individuelleren, sichreren Ausdruckes rang: das rein Formelle, Pedantische haftete noch so stark an ihr, daß ihr rein menschlicher Ausdruck bei Bach, durch die ungeheure Kraft seines Genies, eben erst zum Durchbruche kam. Die Sprache Bachs steht zur Sprache Mozarts, und endlich Beethovens in dem Verhältnisse, wie die ägyptische Sphinx zur griechischen Menschenstatue: wie die Sphinx mit dem menschlichen Gesicht aus dem Tierleibe erst noch herausstrebt, so strebt Bachs edler Menschenkopf aus der Perücke hervor. Es liegt eine unbegreiflich gedankenlose Verwirrung des luxuriösen Musikgeschmackes unsrer Zeit darin, daß wir die Sprache Bachs neben derjenigen Beethovens ganz zu gleicher Zeit uns vorsprechen lassen, und uns weismachen können, in den Sprachen Beider läge nur ein individuell formeller, keineswegs aber ein kulturgeschichtlich wirklicher Unterschied vor. Der Grund hiervon ist aber leicht einzusehen: die Sprache Beethovens kann nur von einem vollkommenen, ganzen, warmen Menschen gesprochen werden, weil sie eben die Sprache eines so vollendeten Musikmenschen war, daß dieser mit notwendigem Drange über die absolute Musik hinaus, deren Bereich er bis an seine äußeren Grenzen ermessen und erfüllt hatte, uns den Weg der Befruchtung aller Künste durch die Musik als ihre einzige erfolgreiche Erweiterung angewiesen hat. Die Sprache Bachs hingegen kann füglich von einem sehr fertigen Musiker, wenn auch nicht im Sinne Bachs, nachgesprochen werden, weil das Formelle in ihr noch das Überwiegende, und der reinmenschliche Ausdruck noch nicht das so bestimmt Vorherrschende ist, daß in ihr bereits unbedingt nur das Was ausgesagt werden könnte oder müßte, da sie eben noch in der Gestaltung des Wie begriffen ist. Die Zerflossenheit und Willkürlichkeit unsres musikalischen Stiles ist durch Mendelssohns Bemühen, einen unklaren, fast nichtigen Inhalt so interessant und geistblendend wie möglich auszusprechen, wenn nicht herbeigeführt, so doch auf die höchste Spitze gesteigert worden. Rang der Letzte in der Kette unsrer wahrhaften Musikheroen, Beethoven, mit höchstem Verlangen und wunderwirkendem Vermögen nach klarstem, sicherstem Ausdrucke eines unsäglichen Inhaltes durch scharfgeschnittene plastische Gestaltung seiner Tonbilder, so verwischt dagegen Mendelssohn in seinen Produktionen diese gewonnenen Gestalten zum zerfließenden, phantastischen Schattenbilde, bei dessen unbestimmten Farbenschimmer unsre launenhafte Einbildungskraft willkürlich angeregt, unser reinmenschliches inneres Sehnen nach deutlichem künstlerischen Schauen aber kaum nur mit der Hoffnung auf Erfüllung berührt wird. Nur da, wo das drückende Gefühl von dieser Unfähigkeit sich der Stimmung des Komponisten zu bemächtigen scheint, und ihn zu dem Ausdrucke weicher und schwermütiger Resignation hindrängt, vermag sich uns Mendelssohn charakteristisch darzustellen, charakteristisch in dem subjektiven Sinne seiner zartsinnigen Individualität, die sich der Unmöglichkeit gegenüber ihre Ohnmacht eingesteht. Dies ist wie wir sagten, der tragische Zug in Mendelssohns Erscheinung; und wenn wir auf dem Gebiete der Kunst an die reine Persönlichkeit unsre Teilnahme verschenken wollten, so dürften wir sie Mendelssohn in starkem Maße nicht versagen, selbst wenn die Kraft dieser Teilnahme durch die Beachtung geschwächt würde, daß das Tragische seiner Situation Mendelssohn mehr anhing, als es ihm zum wirklichen, schmerzlichen und läuternden Bewußtsein kam.

Eine ähnliche Teilnahme vermag aber kein anderer jüdischer Komponist uns zu erwecken. Ein weit und breit berühmter jüdischer Tonsetzer unsrer Tage hat sich mit seinen Produktionen einem Teile unsrer Öffentlichkeit zugewendet, in welchem die Verwirrung alles musikalischen Geschmackes von ihm weniger erst zu veranstalten, als nur noch auszubeuten war. Das Publikum unsrer heutigen Operntheater ist seit längerer Zeit nach und nach gänzlich von den Anforderungen abgebracht worden, welche nicht etwa an das dramatische Kunstwerk selbst, sondern überhaupt an Werke des guten Geschmackes zu stellen sind. Die Räume dieser Unterhaltungslokale füllen sich meistens nur mit jenem Teile unsrer bürgerlichen Gesellschaft, bei welchem der einzige Grund zur wechselnden Vornahme irgend welcher Beschäftigung die Langeweile ist: die Krankheit der Langeweile ist aber nicht durch Kunstgenüsse zu heilen, denn sie kann absichtlich gar nicht zerstreut, sondern nur durch eine andere Form der Langeweile über sich selbst getäuscht werden. Die Besorgung dieser Täuschung hat nun jener berühmte Opernkomponist zu seiner künstlerischen Lebensaufgabe gemacht. Es ist zwecklos, den Aufwand künstlerischer Mittel näher zu bezeichnen, deren er sich zur Erreichung seiner Lebensaufgabe bediente: genug, daß er es, wie wir aus dem Erfolge ersehen, vollkommen verstand, zu täuschen, und dieses namentlich damit, daß er jenen von uns näher charakterisierten Jargon seiner gelangweilten Zuhörerschaft[2] als modern pikante Aussprache aller der Trivialitäten aufheftete, welche ihr so wiederholt oft schon in ihrer natürlichen Albernheit vorgeführt worden waren. Daß dieser Komponist auch auf Erschütterungen und auf die Benutzung der Wirkung von eingewobenen Gefühlskatastrophen bedacht war, darf Niemanden befremden, der da weiß, wie notwendig dergleichen von Gelangweilten gewünscht wird; daß hierin ihm seine Absicht aber auch gelingt, darf denjenigen nicht wundern, der die Gründe bedenkt, aus denen unter solchen Umständen ihm Alles gelingen muß. Dieser täuschende Komponist geht sogar so weit, daß er sich selbst täuscht, und dieses vielleicht eben so absichtlich, als er seine Gelangweilten täuscht. Wir glauben wirklich, daß er Kunstwerke schaffen möchte, und zugleich weiß, daß er sie nicht schaffen kann: um sich aus diesem peinlichen Konflikte zwischen Wollen und Können zu ziehen, schreibt er für Paris Opern, und läßt diese dann leicht in der übrigen Welt aufführen – heut zu Tage das sicherste Mittel, ohne Künstler zu sein, doch Kunstruhm sich zu verschaffen. Unter dem Drucke dieser Selbsttäuschung, welche nicht so mühelos sein mag, als man denken könnte, erscheint er uns fast gleichfalls in einem tragischen Lichte: das rein Persönliche in dem gekränkten Interesse macht die Erscheinung aber zu einer tragikomischen, wie überhaupt das Kaltlassende, wirklich Lächerliche, das Bezeichnende des Judentumes für diejenige Kundgebung desselben ist, in welcher der berühmte Komponist sich uns in Bezug auf die Musik zeigt.

Aus der genaueren Betrachtung der vorgeführten Erscheinungen, welche wir durch die Ergründung und Rechtfertigung unsres unüberwindlichen Widerwillens gegen jüdisches Wesen verstehen lernen konnten, ergibt sich uns besonders nun die dargetane Unfähigkeit unsrer musikalischen Kunstepoche. Hätten die näher erwähnten beiden jüdischen Komponisten[3] in Wahrheit unsre Musik zu höherer Blüte gefördert, so müßten wir uns nur eingestehen, daß unser Zurückbleiben hinter ihnen auf einer bei uns eingetretenen organischen Unfähigkeit beruhe: dem ist aber nicht so; im Gegenteile stellt sich das individuelle rein musikalische Vermögen gegen vergangene Kunstepochen als eher vermehrt denn vermindert heraus. Die Unfähigkeit liegt in dem Geiste unsrer Kunst selbst, welche nach einem anderen Leben verlangt, als das künstliche es ist, das ihr mühsam jetzt erhalten wird. Die Unfähigkeit der musikalischen Kunstart selbst wird uns in Mendelssohns, des spezifisch ungemein begabten Musikers, Kunstwirken dargetan; die Nichtigkeit unsrer ganzen Öffentlichkeit, ihr durchaus unkünstlerisches Wesen und Verlangen, wird uns aber aus den Erfolgen jenes berühmten jüdischen Opernkomponisten auf das Ersichtlichste klar. Dies sind die wichtigsten Punkte, die jetzt die Aufmerksamkeit eines Jeden, welcher es ehrlich mit der Kunst meint, ausschließlich auf sich zu ziehen haben: hierüber haben wir zu forschen, uns zu fragen, und zum deutlichen Verständnis zu bringen. Wer diese Mühe scheut, wer sich von dieser Erforschung abwendet, entweder weil ihn kein Bedürfnis dazu treibt, oder weil er die mögliche Erkenntnis von sich abweist, die ihn aus dem trägen Geleise eines gedanken- und gefühllosen Schlendrians heraustreiben müßte, den eben begreifen wir jetzt mit unter der Kategorie der „Judenschaft in der Musik“. Dieser Kunst konnten sich die Juden nicht eher bemächtigen, als bis in ihr das darzutun war, was sie in ihr erweislich eben offengelegt haben: ihre innere Lebensunfähigkeit. So lange die musikalische Sonderkunst ein wirkliches organisches Lebensbedürfnis in sich hatte, bis auf die Zeiten Mozarts und Beethovens, fand sich nirgends ein jüdischer Komponist: unmöglich konnte ein diesem Lebensorganismus gänzlich fremdes Element an den Bildungen dieses Lebens teilnehmen. Erst wenn der innere Tod eines Körpers offenbar ist, gewinnen die außerhalb liegenden Elemente die Kraft, sich seiner zu bemächtigen, aber nur um ihn zu zersetzen; dann löst sich wohl das Fleisch dieses Körpers in wimmelnde Viellebigkeit von Würmern auf: wer möchte aber bei ihrem Anblick den Körper selbst noch für lebendig halten? Der Geist, das ist: das Leben, floh von diesem Körper hinweg zu wiederum Verwandtem, und dieses ist nur das Leben selbst: nur im wirklichen Leben können auch wir den Geist der Kunst wiederfinden, nicht bei ihrer Würmerzerfressenen Leiche.

Ich sagte oben, die Juden hätten keinen wahren Dichter hervorgebracht. Wir müssen nun hier Heinrich Heines erwähnen. Zur Zeit, da Goethe und Schiller bei uns dichteten, wissen wir allerdings von keinem dichtenden Juden: zu der Zeit aber, wo das Dichten bei uns zur Lüge wurde, unsrem gänzlich Unpoetischen Lebenselemente alles Mögliche, nur kein wahrer Dichter mehr entsprießen wollte, da war es das Amt eines sehr begabten dichterischen Juden, diese Lüge, diese bodenlose Nüchternheit und jesuitische Heuchelei unsrer immer noch poetisch sich gebaren wollenden Dichterei mit hinreißendem Spotte aufzudecken. Auch seine berühmten musikalischen Stammesgenossen geißelte er unbarmherzig für ihr Vorgeben, Künstler sein zu wollen; keine Täuschung hielt bei ihm vor: von dem unerbittlichen Dämon des Verneinens dessen, was verneinenswert schien, war der rastlos vorwärtsgejagt durch alle Illusionen moderner Selbstbelügung hindurch, bis auf den Punkt, wo er nun selbst wieder sich zum Dichter log, und dafür auch seine gedichteten Lügen von unsren Komponisten in Musik gesetzt erhielt. – Er war das Gewissen des Judentums, wie das Judentum das üble Gewissen unsrer modernen Zivilisation ist.

Noch einen Juden haben wir zu nennen, der unter uns als Schriftsteller auftrat. Aus seiner Sonderstellung als Jude trat er Erlösung suchend unter uns: er fand sie nicht, und mußte sich bewußt werden, daß er sie nur mit auch unsrer Erlösung zu wahrhaften Menschen finden können wurde. Gemeinschaftlich mit uns Mensch werden, heißt für den Juden aber zu allernächst so viel als: aufhören, Jude zu sein. Börne hatte dies erfüllt. Aber gerade Börne lehrt auch, wie diese Erlösung nicht in Behagen und gleichgültig kalter Bequemlichkeit erreicht werden kann, sondern daß sie, wie uns, Schweiß, Not, Ängste und Fülle des Leidens und Schmerzes kostet. Nehmt rücksichtslos an diesem durch Selbstvernichtung wiedergebärenden Erlösungswerke teil, so sind wir einig und ununterschieden! Aber bedenkt, daß nur Eines eure Erlösung von dem auf Euch lastenden Fluche sein kann: Die Erlösung Ahasvers, der Untergang!

***

Der mit dem Vorstehenden wesentlich unverändert mitgeteilte Aufsatz erschien, wie ich anfangs erwähnte, vor etwas mehr als achtzehn Jahren, und zwar in der Neuen Zeitschrift für Musik.

Heute noch ist es mir fast unbegreiflich, wie mein nun kürzlich verstorbener Freund Franz Brendel, der Herausgeber jener Zeitschrift, es über sich vermocht hat, die Veröffentlichung dieses Artikels zu wagen: jedenfalls war der so ernstlich gesinnte, nur die Sache in das Auge fassende, durchaus redliche und biedere Mann gar nicht der Meinung gewesen, hiermit etwas Anderes zu tun, als eben, der Erörterung einer die Geschichte der Musik betreffenden, sehr beachtenswerten Frage den unerläßlich gebührenden Raum gestattet zu haben. Dagegen belehrte ihn nun der Erfolg, mit wem er es zu tun hatte. – Leipzig, an dessen Konservatorium für Musik Brendel als Professor angestellt war, hatte in Folge der langjährigen Wirksamkeit des dort mit Recht und nach Verdienst geehrten Mendelssohn die eigentliche musikalische Judentaufe erhalten: wie ein Berichterstatter sich einmal beklagte, waren blonde Musiker dort zur immer größeren Seltenheit geworden, und der sonst durch seine Universität und seinen bedeutenden Buchhandel in allem deutschen Wesen so regsam sich auszeichnende Ort verlernte in Betreff der Musik sogar die natürlichsten Sympathien jedes, sonst deutschen Städten so willig anhaftenden Lokalpatriotismus; er ward ausschließlich Judenmusikweltstadt. Der Sturm, welcher sich jetzt gegen Brendel erhob, stieg bis zur Bedrohung seiner bürgerlichen Existenz: mit Mühe verdankte er es seiner Festigkeit und ruhig sich betätigenden Überzeugung, daß man ihn in seiner Stellung am Konservatorium belassen mußte.

Was ihm bald zu äußerlicher Ruhe verhalf, war eine sehr charakteristische Wendung, welche die Angelegenheit nach dem ersten unbedachten Aufbrausen des Zornes der Beleidigten nahm.

Ich hatte keineswegs im Sinne gehabt, erforderlichen Falles mich als den Verfasser des Aufsatzes zu verleugnen: nur wollte ich verhüten, daß die von mir sehr ernstlich und objektiv aufgefaßte Frage sofort in das rein Persönliche verschleppt würde, was, meiner Meinung nach, alsbald zu erwarten stand, wenn mein Name, also der „eines jedenfalls auf den Ruhm Anderer neidischen Komponisten“, von vornherein in das Spiel gezogen wurde. Deshalb hatte ich den Artikel mit einem, absichtlich als solchen erkennbaren Pseudonym: K. Freigedank, unterzeichnet. Brendel hatte ich in diesem Betreff meine Absicht mitgeteilt: er war mutig genug, statt, wie dies sofort von befreiender Wirkung für ihn gewesen wäre, den Sturm auf mich hinüberzuleiten, diesen standhaft über sich ergehen zu lassen. Bald erschienen mir Anzeichen dafür, ja deutliche Hinweisungen darauf, daß man mich als den Verfasser erkannt hatte: nie bin ich einer Bezichtigung in diesem Betreff mit einer Ableugnung entgegengetreten. Hiermit erfuhr man genug, um demzufolge die bisher eingehaltene Taktik gänzlich zu verändern. Bisher war jedenfalls nur das gröbere Geschütz des Judentums gegen den Aufsatz in das Gefecht geführt worden: es zeigte sich kein Versuch, in irgend geistvoller, ja nur geschickter Weise eine Entgegnung zu Stande zu bringen. Gröbliche Anfälle, und schimpfende Abwehr der dem Verfasser des Aufsatzes untergelegten, für unsre aufgeklärten Zeiten so schmachvollen, mittelalterlichen Judenhaß-Tendenz, waren das Einzige, was neben absurden Verdrehungen und Fälschungen des Gesagten zum Vorschein kam. Nun aber ward es anders. Jedenfalls nahm sich das höhere Judentum der Sache an. Das Ärgerliche war diesem überhaupt das erregte Aufsehen: sobald man meinen Namen erfuhr, war durch ein Hineinziehen desselben nur noch die Vermehrung dieses Aufsehens zu befürchten. Dieses vermeiden zu können war eben dadurch an die Hand gegeben, daß ich meinem Namen einen Pseudonym substituiert hatte. Es erschien nun rätlich, mich als den Verfasser des Aufsatzes fortan zu ignorieren, und zugleich alles Gerede darüber selbst aufhören zu lassen. Dagegen war ich ja an ganz anderen Seiten anzufassen: ich hatte Kunstschriften veröffentlicht und Opern geschrieben, welche letztere ich doch jedenfalls aufgeführt wissen wollte. Meine systematische Verleumdung und Verfolgung auf diesen Gebieten, mit gänzlichem Sekretieren der unangenehmen Judentumsfrage, versprach jedenfalls die erwünschte Wirkung meiner Bestrafung. Es wäre gewiß anmaßlich von mir, der ich damals gänzlich zurückgezogen in Zürich lebte, wollte ich eine genauere Bezeichnung des inneren Getriebes der hiermit gegen mich eingeleiteten und in immer weiterer Verbreitung fortgesetzten, umgekehrten Judenverfolgung versuchen. Nur die Erfahrungen, welche Jedermann offenliegen, will ich berichten. Nach der Aufführung des Lohengrin in Weimar, im Sommer, traten in der Presse Männer von bedeutendem literarischen und künstlerischen Rufe, wie Adolf Stahr und Robert Franz, verheißungsvoll hervor, um auf mich und mein Werk das deutsche Publikum aufmerksam zu machen; selbst in Musikblättern von bedenklicher Tendenz tauchten überraschend gewichtige Erklärungen für mich auf. Dies geschah von Seiten jedes der verschiedenen Verfasser aber genau nur einmal. Sofort verstummten sie wieder, und benahmen sich im Verlaufe der Dinge sogar feindselig gegen mich. Dagegen tauchte zunächst ein Freund und Bewunderer des Herrn Ferdinand Hiller, ein Professor Bischoff, in der Kölnischen Zeitung mit der Begründung des von jetzt an gegen mich befolgten Systemes der Verleumdung auf: dieser hielt sich an meine Kunstschriften, und verdrehte meine Idee eines „Kunstwerkes der Zukunft“ in die lächerliche Tendenz einer „Zukunftsmusik“, nämlich etwa einer solchen, welche wenn sie jetzt auch schlecht klänge, mit der Zeit sich doch gut ausnehmen würde. Des Judentums ward von ihm mit keinem Worte erwähnt, im Gegenteil steifte er sich darauf, Christ und Abkömmling eines Superintendenten zu sein. Dagegen hatte ich Mozart, und selbst Beethoven für Stümper erklärt, wollte die Melodie abschaffen, und künftig nur noch psalmodieren lassen.

Sie werden, verehrte Frau, noch heute, sobald von „Zukunftsmusik“ die Rede ist, nichts Anderes vernehmen als diese Sätze. Bedenken Sie, mit welch machtvoller Nachhaltigkeit diese absurde Verleumdung aufrechterhalten und verbreitet worden sein muß, da neben der wirklichen und populären Verbreitung meiner Opern sie fast in der ganzen europäischen Presse, sobald mein Name erwähnt wird, sofort als eben so unangefochten wie unwiderlegbar, mit stets neu verjüngter Kraft, auftritt.

Da mir so unsinnige Theorien zugeschrieben werden konnten, mußten natürlich auch die Musikwerke, welche aus ihnen hervorgegangen, von widerlichster Beschaffenheit sein: ihr Erfolg mochte sein, welcher er wollte, immer blieb die Presse dabei, meine Musik müsse so abscheulich sein wie meine Theorie. Hierauf war nun der Nachdruck zu legen. Die eigentliche gebildete Intelligenz mußte für diese Ansicht gewonnen werden.

Dies ward durch einen Wiener Juristen erreicht, welcher großer Musikfreund und Kenner der Hegelschen Dialektik war, außerdem aber durch seine, wenn auch zierlich verdeckte, jüdische Abkunft besonders zugänglich befunden wurde. Auch Er war einer von Denjenigen, welche sich anfänglich mit fast enthusiastischer Neigung für mich erklärt hatten, seine Umtaufe geschah so plötzlich und gewaltsam, daß ich darüber völlig erschrocken war. Dieser schrieb nun ein Libell über das Musikalisch-Schöne, in welchem er für den allgemeinen Zweck des Musikjudentums mit außerordentlichem Geschick verfuhr. Zunächst täuschte er durch eine höchst zierliche dialektische Form, welche ganz nach feinstem philosophischen Geiste aussah, die gesamte Wiener Intelligenz bis zu der Annahme, es sei denn wirklich einmal ein Prophet aus ihr hervorgegangen: und dieses war die beabsichtigte Hauptwirkung. Denn was er mit dieser eleganten dialektischen Färbung überzog, waren die trivialsten Gemeinplätze, wie sie mit einem Anschein von Bedeutsamkeit nur auf einem Gebiete sich ausbreiten können, auf welchem, wie auf dem der Musik, von jeher eben nur erst noch gefaselt worden war, sobald darüber ästhetisiert wurde. Es war gewiß kein Kunststück, auch für die Musik das „Schöne“ als Hauptpostulat hinzustellen: brachte der Autor dies in der Art zu Stande, daß Alles über diese geniale Weisheit erstaunt, so gelang nun aber auch das allerdings Schwerere, nämlich die moderne jüdische Musik als die eigentliche „schöne“ Musik aufzustellen; und zur stillschweigenden Anerkennung dieses Dogmas gelangte er ganz unvermerklich, indem er der Reihe Haydns, Mozarts und Beethovens, so recht wie natürlich, Mendelssohn anschloß, ja – wenn man seine Theorie vom „Schönen“ recht versteht, diesem Letzteren eigentlich die wohltuende Bedeutung zusprach, das durch seinen unmittelbaren Vorgänger, Beethoven, einigermaßen in Konfusion geratene Schönheitsgewebe glücklich wieder arrangiert zu haben. War Mendelssohn so auf den Thron erhoben, was namentlich auch dadurch mit Manier zu bewerkstelligen war, daß man ihm einige christliche Notabilitäten, wie Robert Schumann, zur Seite stellte, so war nun auch manches Weitere im Reiche der modernen Musik noch glaublich zu machen. Vor Allem aber war jetzt der schon angedeutete Hauptzweck der ganzen ästhetischen Unternehmung erreicht: der Verfasser hatte sich durch sein geistreiches Libell in allgemeinen Respekt gesetzt, und sich hierdurch eine Stellung gemacht, welche ihm Bedeutung gab, wenn er, als angestaunter Ästhetiker, nun im gelesensten politischen Blatte auch als Rezensent auftrat, und jetzt mich und meine künstlerischen Leistungen für rein null und nichtig erklärte. Daß ihn hierin der große Beifall, den meine Werke beim Publikum fanden, gar nicht beirrte, mußte ihm nur einen um so größeren Nimbus geben, und nebenbei erreichte er (oder auch: man erreichte durch ihn), daß, wenigstens so weit als Zeitungen in der Welt gelesen werden, eben dieser Ton über mich zum Stil geworden ist, welchen überall anzutreffen Sie, verehrteste Frau, so sehr verwunderte. Von Nichts als meiner Verachtung aller großen Tonmeister, meiner Feindschaft gegen die Melodie, von meinem greulichen Komponieren, kurz von „Zukunftsmusik“, war nur noch die Rede: von jenem Artikel über das Judentum in der Musik tauchte aber nie wieder das Mindeste auf. Dieser wirkte dagegen, wie an allen so seltsamen und plötzlichen Bekehrungswerken zu ersehen ist, desto erfolgreicher im Geheimen: er ward das Medusenhaupt, das sofort Jedem vorgehalten wurde, in welchem sich eine unbedachte Regung für mich zeigte.

Wirklich nicht unbelehrend für die Kulturgeschichte unsrer Tage dürfte es sein, diese sonderbaren Bekehrungswerke näher zu verfolgen, da sich hierdurch auf dem bisher von den Deutschen so ruhmvoll eingenommenen Gebiete der Musik eine seltsam verzweigte, und aus den unterschiedlichsten Elementen zusammengefügte Partei begründet hat, welche sich Impotenz und Unproduktivität gegenseitig geradesweges versichert zu haben scheint.

Sie werden, verehrte Frau, nun zunächst zwar fragen, wie es denn kam, daß die unleugbaren Erfolge, welche mir zu Teil wurden, und die Freunde, welche meine Arbeiten mir doch ganz offenbar gewannen, in keiner Weise zur Bekämpfung jener feindseligen Machinationen verwendet werden konnten?

Dies ist nicht ganz leicht und kürzlich zu beantworten. Vernehmen Sie aber zunächst, wie es meinem größten Freunde und eifrigsten Für-Streiter, Franz Liszt, erging. Gerade durch das großherzige Selbstvertrauen, welches er in Allem zeigte, lieferte er dem vorsichtig lauernden, und aus der geringfügigsten Nebensächlichkeit Gewinn ziehenden Gegner solche Waffen, wie gerade dieser sie brauchte. Was der Gegner so angelegentlich wünschte, die Sekretierung der ihm so ärgerlichen Judentumsfrage, war auch Liszt angenehm, natürlich aber aus dem entgegengesetzten Grunde, einem ehrlichen Kunststreite eine erbitternde persönliche Beziehung fernzuhalten, während Jenem daran lag, das Motiv eines unehrlichen Kampfes, den Erklärungsgrund der uns betreffenden Verleumdungen, verdeckt zu halten. Somit blieb dieses Ferment der Bewegung auch unsererseits unberührt. Dagegen war es ein jovialer Einfall Liszts, den uns beigelegten Spottnamen der „Zukunftsmusiker“, in der Bedeutung, wie dies einst von den „gueux“ der Niederlande geschah, zu akzeptieren. Geniale Züge, wie dieser meines Freundes, waren dem Gegner höchst willkommen: er brauchte nun in diesem Punkte kaum mehr noch zu verleumden, und mit dem „Zukunftsmusiker“ war jetzt dem feurig lebenden und schaffenden Künstler recht bequem beizukommen. Mit dem Abfalle eines bisher warm ergebenen Freundes, eines großen Violinvirtuosen, auf welchen das Medusenschild doch endlich auch gewirkt haben mochte, trat jene wütende Agitation gegen den nach allen Seiten hin großmütig unbesorgten Franz Liszt ein, welche ihm endlich die Enttäuschung und Verbitterung bereitete, in denen er seinen schönen Bemühungen, der Musik in Weimar eine fördernde Stätte zu bereiten, für immer ein Ziel steckte.

Sind Sie, verehrte Frau, nun über die Verfolgungen, denen seinerseits unser großer Freund ausgesetzt war, weniger verwundert, als über diejenigen, welche mich betroffen haben? Vielleicht würde es Sie dann täuschen, daß Liszt allerdings durch den Glanz seiner äußerlichen Künstlerlaufbahn den Neid, namentlich der steckengebliebenen deutschen Kollegen, auf sich gezogen hatte, außerdem aber durch sein Aufgeben der Virtuosenlaufbahn, und durch sein bis dahin nur vorbereitetes Auftreten als schaffender Tonsetzer, einen leicht auftauchenden, und daher vom Neide wiederum leicht zu nährenden Zweifel an seiner Berufung hierzu, in ziemlich begreiflicher Weise geweckt hat. Ich glaube jedoch mit Dem, was ich später noch berühren werde, nachweisen zu können, daß im tiefsten Grunde hier diese Zweifel nicht minder, als dort meine angeblichen Theorien, eben nur den Vorwand zu dem Verfolgungskriege abgaben: wie auf diese, so genügte es auf jene genauer hinzublicken und sie, mit dem richtigen Eindrucke von unsrem Schaffen, in Erwägung zu ziehen, so stand bald die Frage auf einem ganz anderen Punkte; da konnte dann geurteilt, diskutiert, für und wider gesprochen werden: am Ende wäre Etwas dabei herausgekommen. Aber gerade davon war nicht die Rede, ja, eben dieses nähere Beachten der neuen Erscheinungen wollte man nicht aufkommen lassen; sondern mit einer Gemeinheit des Ausdruckes und der Insinuation, wie es sich in keinem ähnlichen Falle nur je gezeigt hat, ward in der großen weiten Presse geschrien und getobt, daß an ein menschenwürdiges Zuwortekommen gar nicht zu denken war. Und deshalb versichere ich Sie: auch was Liszt widerfuhr, rührt von der Wirkung jenes Artikels über das Judentum in der Musik her.

Auch uns ging dies jedoch nicht sobald auf. Es gibt zu jeder Zeit so viele Interessen, welche zum Widerspruche gegen neue Erscheinungen, ja zur äußersten Verketzerung alles darin Enthaltenen bestimmen, daß auch wir hier eben nur mit der Trägheit und gestörten Kunstgeschäftsbequemlichkeit zu tun zu haben glauben konnten. Da die Anfeindungen sich vor allem in der Presse, und zwar in der einflußreichen großen politischen Zeitungspresse, kundgaben, vermeinten namentlich diejenigen unsrer Freunde, welche die hierdurch gestörte Unbefangenheit des Publikums dem nun erfolgenden Auftreten Liszts als Instrumentalkomponist gegenüber besorgt machte, zur Gegenwirksamkeit schreiten zu müssen: einige Ungeschicklichkeiten abgerechnet, welche hierbei begangen wurden, zeigte es sich aber bald, daß selbst die besonnenste Besprechung einer Lisztschen Komposition keinen Zugang zu den größeren Zeitungen fand, sondern daß hier Alles besetzt und im feindseligen Sinne in Beschlag genommen war. Wer wird nun im Ernste glauben wollen, daß sich in dieser Haltung der großen Zeitungen eine Besorgnis des Schadens aussprach, welchen etwa eine neue Kunstrichtung dem guten deutschen Kunstgeschmacke bringen könnte? Ich erlebte es mit der Zeit, daß in einem solchen geachteten Blatte es mir unmöglich werden sollte, Offenbachs in der ihm gebührenden Weise zu erwähnen: wer vermag hier an Sorge für den deutschen Kunstgeschmack zu denken? So weit war es eben gekommen: wir waren von der deutschen großen Presse vollständig ausgeschlossen. Wem gehört aber diese Presse? Unsre Liberalen und Fortschrittsmänner haben es empfindlich zu büßen, von den altkonservativen Gegenparteien mit dem Judentum und seinen spezifischen Interessen in einen Topf geworfen zu werden: wenn die römischen Ultras fragen, wie denn eine nur von den Juden dirigierte Presse berechtigt sein sollte, über christliche Kirchenangelegenheiten mitzusprechen, so liegt hierin ein fataler Sinn, der jedenfalls sich auf die richtige Kenntnis der Abhängigkeitsverhältnisse jener großen Zeitungen stützt.

Das Sonderbare hierbei ist, daß diese Kenntnis auch Jedermann offenliegt; denn wer hat nicht seine Erfahrung davon gemacht? Ich kann nicht beurteilen, wie weit dieses faktische Verhältnis sich auch auf die größeren politischen Angelegenheiten erstreckt, wiewohl die Börse den Fingerzeig hierzu mit ziemlicher Offenheit gibt: auf diesem, dem ehrlosesten Geschwätze preisgegebenen Gebiete der Musik herrscht bei Einsichtsvollen gar kein Zweifel, daß hier Alles einer höchst merkwürdigen Ordensregel unterworfen ist, deren Befolgung in den weitestverzweigten Kreisen, und mit der übereinstimmendsten Genauigkeit, auf eine höchst energische Organisation und Leitung schließen läßt. In Paris fand ich zu meinem Erstaunen, daß namentlich auch diese sorgsamste Leitung gar kein Geheimnis war: Jeder weiß dort die wunderlichsten Züge davon zu berichten, namentlich in Betreff der bis in das Kleinlichste gehenden Sorge, das Geheimnis, da es nun doch einmal durch zu viele beteiligte Mitwisser der Unverschwiegenheit ausgesetzt war, wiederum dadurch wenigstens vor öffentlicher Denunziation zu bewahren, daß auch jedes noch so winzige Löchelchen, durch welches es in ein Journal dringen könnte, verstopft würde, und sei dies selbst durch eine Visitenkarte im Schlüsselloche eines Dachkämmerchens. Hier gehorchte denn auch Alles wie in der bestdisziplinierten Armee während der Schlacht: Sie lernten dieses gegen mich gerichtete Pelotonfeuer der Pariser Presse kennen, welches die Sorge für den guten Kunstgeschmack ihr kommandierte. – In London traf ich seinerzeit in diesem Punkte größere Offenheit an. Überfiel mich der Musikkritiker der Times (ich bitte zu bedenken, von welchem kolossalen Weltblatte ich Ihnen hier erzähle!) bei meiner Ankunft sofort mit einem Hagel von Insulten, so genierte Herr Davison sich im Verlaufe seiner Ergießungen nicht weiter, mich, als Lästerer der größten Komponisten ihres Judentums wegen dem öffentlichen Abscheu anzuempfehlen. Mit dieser Aufdeckung hatte er allerdings bei dem englischen Publikum für sein Ansehen mehr zu gewinnen, als zu verlieren, einerseits der großen Verehrung wegen, welche Mendelssohn gerade dort genießt, andrerseits vielleicht aber auch wegen des eigentümlichen Charakters der englischen Religion, welche Kennern mehr auf dem Alten, als auf dem Neuen Testamente zu fußen scheint. – Nur in Petersburg und Moskau fand ich das Terrain der musikalischen Presse von der Judenschaft noch vernachlässigt: dort erlebte ich das Wunder, zum ersten Male auch von den Zeitungen ganz so aufgenommen zu werden wie vom Publikum, dessen gute Aufnahme mir überhaupt die Juden nirgends noch hatten verderben können, außer in meiner Vaterstadt Leipzig, wo das Publikum mir einfach gänzlich wegblieb.

Durch die lächerlichen Seiten der Sache bin ich bei dieser Mitteilung jetzt fast in einen scherzhaften Ton verfallen, den ich nun aber aufgeben muß, wenn ich es mir gestatten will, Sie, verehrte Frau, schließlich noch auf die sehr ernste Seite derselben aufmerksam zu machen; und diese beginnt auch vielleicht für Sie genau da, wo wir von meiner verfolgten Person absehen, um die Wirkung jener merkwürdigen Verfolgung, so weit sie sich auf unsren Kunstgeist selbst erstreckt, in das Auge zu fassen.

Um diese Richtung einzuschlagen, habe ich zunächst mein persönliches Interesse noch einmal im Besonderen zu berühren. Ich sagte gelegentlich zuletzt, die von Seiten der Juden mir widerfahrene Verfolgung habe bisher mir noch nicht das Publikum, welches überall mit Wärme mich aufnahm, entfremden können. Dieses ist richtig. Jedoch muß ich dem nun hinzufügen, daß jene Verfolgung allerdings geeignet ist, mir die Wege zum Publikum, wenn nicht zu verschließen, so doch derart zu erschweren, daß endlich wohl auch nach dieser Seite hin der Erfolg der feindlichen Bemühungen vollständig zu werden versprechen dürfte. Bereits erleben Sie, daß, nachdem meine früheren Opern fast überall auf den deutschen Theatern sich Bahn gebrochen haben und dort mit stetem Erfolge gegeben worden sind, jedes meiner neueren Werke auf ein träges, ja feindselig ablehnendes Verhalten dieser selben Theater stößt: meine früheren Arbeiten waren nämlich schon vor der Judenagitation auf die Bühne gedrungen, und ihrem Erfolge war nicht mehr Viel anzuhaben. Nun aber hieß es, meine neuen Arbeiten seien nach den von mir seitdem veröffentlichten „unsinnigen“ Theorien verfaßt, ich sei damit aus meiner früheren Unschuld gefallen, und kein Mensch könne meine Musik jetzt mehr anhören. Wie nun das ganze Judentum nur durch die Benutzung der Schwächen und der Fehlerhaftigkeit unsrer Zustände Wurzel unter uns fassen konnte, so fand die Agitation auch hier sehr leicht den Boden, auf welchem – unrühmlich genug für uns! Alles zu ihrem endlichen Erfolge vorgebildet liegt. In welchen Händen ist die Leitung unsrer Theater, und welche Tendenz befolgen diese Theater? Hierüber habe ich mich öfters und zur Genüge ausgesprochen, zuletzt auch noch in meiner größeren Abhandlung über Deutsche Kunst und deutsche Politik die weitverzweigten Gründe des Verfalles unserer theatralischen Kunst ausführlicher bezeichnet. Glauben Sie, daß ich damit in den betreffenden Sphären mich beliebt gemacht hätte? Nur mit größter Abneigung, sie haben dies bewiesen, gehen jetzt die Administrationen der Theater an die Aufführung eines neuen Werkes von mir[4]: sie könnten aber hierzu gezwungen werden durch die meinen Opern allgemein günstige Haltung des Publikums; wie willkommen muß ihnen nun der Vorwand sein, welcher so leicht sich daraus ziehen läßt, daß meine neueren Arbeiten doch so allgemein in der Presse, und noch dazu im einflußreichsten Teile derselben, bestritten wären? Hören Sie nicht schon jetzt aus Paris die Frage aufwerfen, warum man denn das an und für sich so schwierige Wagnis einer Übersiedelung meiner Opern nach Frankreich glaube betreiben zu müssen, da meine künstlerische Bedeutung ja nicht einmal in der Heimat anerkannt sei? – Dieses Verhältnis erschwert sich nun aber um so mehr, als ich wirklich meine neueren Arbeiten keinem Theater anbiete, sondern im Gegenteil mir vorbehalten muß, bisher noch nie für nötig gehaltene Bedingungen an meine etwa gewünschte Einwilligung zur Aufführung eines neuen Werkes zu knüpfen, nämlich die Erfüllung von Forderungen, welche mich einer wirklich korrekten Darstellung desselben versichern sollen.[5] Und hiermit berühre ich denn nun die ernstlichste Seite des nachteiligen Erfolges der Einmischung des jüdischen Wesens in unsre Kunstzustände.

In meinem voranstehenden älteren Aufsatze zeigte ich schließlich, daß es die Schwäche und Unfähigkeit der nachbeethovenschen Periode unsrer deutschen Musikproduktion war, welche die Einmischung der Juden in dieselbe zuließ: ich bezeichnete alle diejenigen unsrer Musiker, welche in der Verwischung des großen plastischen Stiles Beethovens die Ingredienzen für die Zubereitung der neueren gestaltungslosen, seichten, mit dem Anscheine der Solidität matt sich übertünchenden Manier fanden, und in dieser nun ohne Leben und Streben mit duseligem Behagen so weiter hin komponierten, als in dem von mir geschilderten Musikjudentum durchaus mitinbegriffen, möchten sie einer Nationalität angehören, welcher sie wollten. Diese eigentümliche Gemeinde ist es, welche gegenwärtig so ziemlich Alles in sich faßt, was Musik komponiert und – leider auch! – dirigiert. Ich glaube, daß Manche von ihnen durch meine Kunstschriften ehrlich konfus gemacht und erschreckt worden sind: ihre redliche Verwirrung und Betroffenheit war es, welcher die Juden, im Zorn über meinen obigen Artikel, sich bemächtigten, um jede anständige Diskussion meiner anderweitigen theoretischen Thesen sofort abzuschneiden, da zu der Möglichkeit einer solchen von Seiten ehrlicher deutscher Musiker anfänglich sich beachtenswerte Ansätze zeigten. Mit den paar genannten Schlagwörtern ward jede befruchtende, erklärende, läuternde und bildende Erörterung und gegenseitige Verständigung hierüber niedergehalten. – Derselbe schwächliche Geist lebte nun aber, in Folge der Verwüstungen, welche die Hegelsche Philosophie in den zu abstrakter Meditation so geneigten deutschen Köpfen angerichtet hatte, auch auf diesem, wie auf dem zu ihm gehörigen Gebiete der Ästhetik, nachdem Kants große Idee, von Schiller so geistvoll zur Begründung ästhetischer Ansichten über das Schöne benutzt, einem wüsten Durcheinander von dialektischen Nichtssäglichkeiten Platz hatte machen müssen. Selbst von dieser Seite traf ich jedoch anfänglich auf eine Neigung, mit redlichem Willen auf die in meinen Kunstschriften niedergelegten Ansichten einzugehen. Jenes erwähnte Libell des Dr. Hanslick in Wien über das Musikalisch-Schöne, wie es mit bestimmter Absicht verfaßt worden, ward aber auch mit größter Hast schnell zu solcher Berühmtheit gebracht, daß es einem gutartigen, durchaus blonden deutschen Ästhetiker, Herrn Vischer, welcher sich bei der Ausführung eines großen Systems mit dem Artikel Musik herumzuplagen hatte, nicht wohl zu verdenken war, wenn er sich der Bequemlichkeit und Sicherheit wegen mit dem so sehr gepriesenen Wiener Musikästhetiker assoziierte: er überließ ihm die Ausführung dieses Artikels, von dem er Nichts zu verstehen bekannte, für sein großes Werk. So saß denn die musikalische Judenschönheit mitten im Herzen eines vollblutig germanischen Systems der Ästhetik, was auch zur Vermehrung der Berühmtheit seines Schöpfers um so mehr beitrug, als es jetzt überlaut in den Zeitungen gepriesen, seiner großen Unkurzweiligkeit wegen aber von Niemand gelesen ward. Unter der verstärkten Protektion durch diese neue, noch dazu ganz christlich-deutsche Berühmtheit, ward nun auch die musikalische Judenschönheit zum völligen Dogma erhoben; die eigentümlichsten und schwierigsten Fragen der Ästhetik der Musik, über welche die größten Philosophen, sobald sie etwas wirklich Gescheites sagen wollten, sich stets nur noch mit mutmaßender Unsicherheit geäußert hatten, wurden von Juden und übertölpelten Christen jetzt mit einer Sicherheit zur Hand genommen, daß demjenigen, der sich hierbei wirklich Etwas denken, und namentlich den überwältigenden Eindruck der Beethovenschen Musik auf sein Gemüt sich erklären wollte, etwa so zu Mute werden mußte, als hörte er der Verschacherung der Gewänder des Heilands am Fuße des Kreuzes zu, – worüber der berühmte Bibelforscher David Strauß vermutlich eben so geistvoll erläuternd, wie über die neunte Symphonie Beethovens, sich auslassen dürfte.

Dieses Alles mußte nun endlich den weitergehenden Erfolg haben, daß, wenn im Gegensatze zu diesem ebenso rührigen, als unproduktiven Getreibe, der Versuch zu einer Erkräftigung des immer mehr erschlaffenden Kunstgeistes gemacht werden sollte, wir nicht nur auf die natürlichen, zu jeder Zeit hiergegen sich einstellenden Hindernisse, sondern auch auf eine vollständig organisierte Opposition trafen, als welche die in ihr begriffenen Elemente sich sogar einzig nur tätig zu zeigen vermochten. Schienen wir verstummt und resigniert, so ging nämlich im andren Lager eigentlich gar Nichts vor, was wie ein Wollen, Streben und Hervorbringen anzusehen war: vielmehr ließ man gerade auch von Seiten der Bekenner der reinen Judenmusikschönheit Alles geschehen, und jede neue Kalamität à La Offenbach über das deutsche Kunstwesen hereinbrechen, ohne sich auch nur zu rühren, was Sie allerdings nun „selbstverständlich“ finden werden. Wurde dagegen Jemand, wie eben ich, durch irgend eine ermutigende Gunst der Umstände veranlaßt, dargebotene künstlerische Kräfte zur Hand zu nehmen, um sie zu energischer Betätigung anzuleiten, so vernahmen Sie ja wohl, verehrte Frau, welches Geschrei dies allseitig hervorrief? Da kam Kraft und Feuer in die Gemeinde des modernen Israel! Vor Allem fiel hierbei stets auch die Geringschätzung, der ganze uriehrerbietige Ton auf, welchen, wie ich glaube, nicht nur die blinde Leidenschaftlichkeit, sondern die sehr hellsehende Berechnung der unvermeidlichen Wirkung davon auf die Beschützer meiner Unternehmungen eingab; denn wer fühlt sich nicht endlich von dem wegwerfenden Tone, mit welchem allgemein über Denjenigen, dem man vor aller Welt wahre Verehrung und hohes Vertrauen erweist, gesprochen wird, betroffen? Überall und in jedem Verhältnisse, welches zu komplizierten Unternehmungen verwendet werden soll, sind die ganz natürlichen Elemente der Mißgunst der Unbeteiligten (oder auch der zu nahe Beteiligten) vorhanden: wie leicht wird es nun durch jenes geringschätzige Benehmen der Presse diesen Allen gemacht, das Unternehmen selbst im Auge seiner Gönner bedenklich erscheinen zu lassen? Kann so Etwas einem vom Publikum gefeierten Franzosen in Frankreich, einem akklamierten italienischen Tonsetzer in Italien begegnen? Was nur einem Deutschen in Deutschland widerfahren konnte, war so neu, daß die Gründe dafür jedenfalls erst zu untersuchen sind. Sie, verehrte Frau, verwunderten sich darüber; die bei diesem anscheinenden Kunstinteressenstreite übrigens Unbeteiligten, welche sonst jedoch Grunde haben, Unternehmungen, wie sie von mir ausgehen, zu verhindern, verwundern sich aber nicht, sondern finden Alles recht natürlich.[6]

Der Erfolg hiervon ist also: immer entschiedener durchgesetzte Verhinderung jeder Unternehmung, welche meinen Arbeiten und meinem Wirken einen Einfluß auf unsre theatralischen und musikalischen Kunstzustände verschaffen könnte.

Ist hiermit Etwas gesagt? – Ich glaube: Viel; und vermeine hierbei ohne Anmaßung mich vernehmen zu lassen. Daß ich meinem Wirken eine wesentliche Bedeutung beilegen darf, ersehe ich daraus, wie ernstlich es vermieden wird, auf diejenigen meiner Veröffentlichungen einzugehen, zu welchen ich in diesem Betreff gelegentlich veranlaßt worden bin.

Ich erwähnte, wie anfänglich, ehe die so sonderbar ihren Grund verheimlichende Agitation der Juden gegen mich eintrat, die Ansätze zu einer ehrlich deutsch geführten Behandlung und Erwägung der von mir in meinen Kunstschriften niedergelegten Ansichten sich zeigten. Nehmen wir an, jene Agitation wäre nun nicht eingetreten, oder sie hätte, wie billig, sich ebenfalls offen und ehrlich auf ihre nächste Veranlassung beschränkt, so hätten wir uns wohl zu fragen, wie dann, nach der Analogie gleichartiger Vorgänge im ungestörten deutschen Kulturleben, die Sache sich gestaltet haben würde. Ich bin nicht der optimistischen Meinung, daß hierbei sehr Viel herausgekommen wäre; wohl aber wäre Etwas zu erwarten gewesen, und jedenfalls etwas Anderes, als das eingetretene Ergebnis. Verstehen wir es recht, so war, wie für die poetische Literatur, auch für die Musik die Periode der Sammlung eingetreten, um die Hinterlassenschaft der unvergleichlichen Meister, welche in dicht an einander sich schließender Reihe die große deutsche Kunstwiedergeburt selbst darstellen, zu einem Gemeingut der Nation, der Welt verwerten zu sollen. In welchem Sinne diese Verwertung sich bestimmen würde, das war die Frage. Am Entscheidendsten gestaltete sie sich für die Musik: denn hier war namentlich durch die letzten Perioden des Beethovenschen Schaffens eine ganz neue Phase der Entwicklung dieser Kunst eingetreten, welche alle von ihr bisher gehegten Ansichten und Annahmen durchaus überbot. Die Musik war unter der Führung der italienischen Gesangsmusik zur Kunst der reinen Annehmlichkeit geworden: die Fähigkeit, sich die gleiche Bedeutung der Kunst Dantes und Michel Augelos zu geben, leugnete man damit durchaus ab, und verwies sie somit in einen offenbar niedereren Rang der Künste überhaupt. Es war daher aus dem großen Beethoven eine ganz neue Erkenntnis des Wesens der Musik zu gewinnen, die Wurzel, aus welcher sie gerade zu dieser Höhe und Bedeutung erwachsen, sinnvoll durch Bach auf Palestrina zu verfolgen, und somit ein ganz anderes System für ihre ästhetische Beurteilung zu begründen, als dasjenige sein konnte, welches sich auf die Kenntnisnahme einer von diesen Meistern weit abliegenden Entwicklung der Musik stützte.

Das richtige Gefühl hiervon war ganz instinktiv in den deutschen Musikern dieser Periode lebendig, und ich nenne Ihnen hier Robert Schumann als den sinnvollsten und begabtesten dieser Musiker. An dem Verlaufe seiner Entwicklung als Komponist läßt sich recht ersichtlich der Einfluß nachweisen, welchen die von mir bezeichnete Einmischung des jüdischen Wesens auf unsere Kunst ausübte. Vergleichen Sie den Robert Schumann der ersten, und den der zweiten Hälfte seines Schaffens: dort plastischer Gestaltungstrieb, hier Verfließen in schwülstige Fläche bis zur geheimnisvoll sich ausnehmenden Seichtigkeit. Dem entspricht es, daß Schumann in dieser zweiten Periode mißgünstig, mürrisch und verdrossen auf Diejenigen blickte, welchen er in seiner ersten Periode als Herausgeber der Neuen Zeitschrift für Musik so warm und deutsch liebenswürdig die Hand gereicht hatte. An der Haltung dieser Zeitschrift, in welcher Schumann (mit ebenfalls sehr richtigem Instinkte) auch schriftstellerisch für die große uns obliegende Aufgabe sich betätigte, können Sie gleichfalls ersehen, mit welchem Geiste ich mich zu beraten gehabt hätte, wenn ich mit ihm allein über die mich anregenden Probleme mich verständigen sollte: hier treffen wir wahrlich auf eine andere Sprache, als den endlich in unsre neue Ästhetik hinübergeleiteten dialektischen Judenjargon, und – ich bleibe dabei! – in dieser Sprache wäre es zu einem fördernden Einvernehmen gekommen. Was aber gab dem jüdischen Einflusse diese Macht? Leider ist eine Haupttugend des Deutschen auch der Quell seiner Schwächen. Das ruhige, gelassene Selbstvertrauen, das ihm bis zum Fernhalten alles peinigenden Seelenskrupels eigen bleibt, und so manche innig treue Tat aus seiner ungestört sich gleichen Natur hervortreibt, kann bei einem nur geringen Mangel an nötigem Feuer leicht zu jener wunderlichen Trägheit umschlagen, in welche wir jetzt, unter der andauernden Verwahrlosung aller höheren Anliegen des deutschen Geistes in den machtvollen politischen Sphären, die meisten, ja fast alle dem deutschen Wesen ganz treu verbliebenen Geister versunken sehen. In diese Trägheit versank auch Robert Schumanns Genius, als es ihn belästigte, dem geschäftig unruhigen jüdischen Geiste Stand zu halten; es war ihm ermüdend, an tausend einzelnen Zügen, welche zunächst an ihn herantraten, sich stets deutlich machen zu sollen, was hier vorging. So verlor er unbewußt seine edle Freiheit, und nun erleben es seine alten, von ihm endlich gar verleugneten Freunde, daß er als einer der Ihrigen von den Musikjuden uns im Triumphe dahergeführt wird! Nun, verehrte Freundin, dies wäre, so denke ich, ein Erfolg, der Etwas zu sagen hat? Seine Vorführung erspart uns jedenfalls die Beleuchtung geringfügigerer Unterjochungsfälle, welche in Folge dieses wichtigsten immer leichter hervorzurufen waren.

Diese persönlichen Erfolge vervollständigen sich aber auf dem Gebiete des Assoziations- und Gesellschaftswesens. Auch hier zeigte sich der deutsche Geist noch seiner Anlage gemäß zur Betätigung angeregt. Die Idee, welche ich Ihnen als die Aufgabe unsrer nachbeethovenschen Periode bezeichnete, vereinigte auch wirklich zum ersten Mal eine immer größere Anzahl deutscher Musiker und Musikfreunde zu Zwecken, welche ihre natürliche Bedeutung durch das Erfassen jener Aufgabe erhielten. Es ist dem trefflichen Franz Brendel, der auch hierzu mit treuer Ausdauer die Anregung gab, und welchem dafür geringschätzig zu begegnen zum Ton der Judenblätter wurde, zum wahren Ruhme anzurechnen, nach dieser Seite hin das Nötige ebenfalls erkannt zu haben. Das Gebrechen alles deutschen Assoziationswesens mußte aber auch hier um so eher sich herausstellen, als mit einem Vereine deutscher Musiker nicht etwa nur den machtvollen Sphären der staatlichen, von den Regierungen geleiteten Organisationen, wie mit anderen, zu gleicher Wirkungslosigkeit verurteilten freien Vereinigungen es der Fall ist, sondern dabei noch den Interessen der allermächtigsten Organisation unsrer Zeit, der des Judentums, entgegengetreten wurde. Offenbar konnte ein großer Verein von Musikern nur auf dem praktischen Wege vorzüglichster Musteraufführungen für die Ausbildung des deutschen Musikstiles wichtiger Werke eine erfolgreiche Betätigung ausüben; hierzu gehörten Mittel; der deutsche Musiker ist aber arm: wer wird ihm helfen? Gewiß nicht das Reden und Disputieren über Kunstinteressen, welches unter Vielen nie einen Sinn haben kann, und leicht zum Lächerlichen führt. Jene uns fehlende Macht gehörte aber dem Judentum. Die Theater den Junkern und dem Kulissenjux, die Konzertinstitute den Musikjuden: was blieb uns da noch übrig? Etwa ein kleines Musikblatt, das über den Ausfall der allzweijährlichen Zusammenkünfte Bericht gab.

***

Wie Sie sehen, verehrte Frau, bezeuge ich Ihnen hiermit den vollständigen Sieg des Judentums auf allen Seiten; und wenn ich mich jetzt noch einmal laut darüber ausspreche, so geschieht dies wahrlich nicht in der Meinung, ich könnte der Vollständigkeit dieses Sieges noch in Etwas Abbruch tun. Da nun andrerseits meine Darstellung des Verlaufes dieser eigentümlichen Kulturangelegenheit des deutschen Geistes zu besagen scheint, dieses sei das Ergebnis der durch meinen früheren Artikel unter den Juden hervorgerufenen Agitation, so läge Ihnen vielleicht auch die neue verwunderungsvolle Frage darnach nicht fern, warum ich denn durch jene Herausforderung eben diese Agitation als Reaktion hervorgerufen hätte?

Ich könnte mich hierfür damit entschuldigen, daß ich zu diesem Angriffe nicht durch Erwägung der „causa finalis“, sondern einzig durch den Antrieb der „causa efficiens“ (wie der Philosoph sich ausdrückt) bestimmt worden sei. Gewiß hatte ich schon bei der Abfassung und Veröffentlichung jenes Aufsatzes Nichts weniger im Sinne, als den Einfluß der Juden auf unsre Musik mit Aussicht auf Erfolg noch zu bekämpfen: die Gründe ihrer bisherigen Erfolge waren mir damals bereits so klar, daß es mir jetzt, nach über achtzehn Jahren, gewissermaßen zur Genugtuung dient, durch die Wiederveröffentlichung desselben dieses bezeugen zu können. Was ich damit bezwecken wollte, könnte ich daher nicht klar bezeichnen, dagegen nur eben mich darauf berufen, daß die Einsicht in den unvermeidlichen Verfall unsrer Musikzustände mir die innere Nötigung zur Bezeichnung der Ursachen davon auferlegte. Vielleicht lag es aber doch auch meinem Gefühle nahe, eine hoffnungsreiche Annahme noch damit zu verbinden: dies enthüllt Ihnen die Schlußapostrophe des Aufsatzes, mit welcher ich mich an die Juden selbst wende.

Wie nämlich von humanen Freunden der Kirche eine heilsame Reform derselben durch Berufung an den unterdrückten niederen Klerus als möglich gedacht worden ist, so faßte auch ich die großen Begabungen des Herzens wie des Geistes in das Auge, die aus dem Kreise der jüdischen Sozietät mir selbst zu wahrer Erquickung entgegengekommen sind. Gewiß bin ich auch der Meinung, daß Alles, was das eigentliche deutsche Wesen von dorther bedrückt, in noch viel schrecklicherem Maße auf dem geist- und herzvollen Juden selbst lastet. Mich dünkt es, als ob ich damals Anzeichen davon wahrnahm, daß meine Anrufung Verständnis und tiefe Erregung hervorgerufen hatte. Ist Abhängigkeit in jeder Lage ein großes Übel und Hindernis der freien Entwicklung, so scheint die Abhängigkeit der Juden unter sich aber ein knechtisches Elend von alleräußerster Härte zu sein. Es mag dem geistreichen Juden, da man nun einmal nicht nur mit uns, sondern in uns zu leben sich entschlossen hat, von der aufgeklärteren Stammgenossenschaft Vieles gestattet und nachgesehen werden: die besten, so sehr erheiternden Judenanekdoten werden von ihnen uns erzählt; auch nach anderen Seiten hin, über uns, wie über sich, kennen wir sehr unbefangene, und somit jedenfalls erlaubt dünkende Auslassungen von ihnen. Aber einen vom Stamme Geachteten in Schutz zu nehmen, das muß jedenfalls den Juden als geradesweges todeswürdiges Verbrechen gelten. Mir sind hierüber rührende Erfahrungen zu Teil geworden. Um Ihnen aber diese Tyrannei selbst zu bezeichnen, diene ein Fall für viele. Ein offenbar sehr begabter, wirklich talent- und geistvoller Schriftsteller jüdischer Abkunft, welcher in das eigentümlichste deutsche Volksleben wie eingewachsen erscheint, und mit dem ich längere Zeit auch über den Punkt des Judentums mannigfach verkehrte, lernte späterhin meine Dichtungen: Der Ring des Nibelungen und Tristan und Isolde kennen; er sprach sich darüber mit solch anerkennender Wärme und solch deutlichem Verständnis aus, daß die Aufforderung meiner Freunde, zu welchen er gesprochen hatte, wohl nahe lag, seine Ansicht über diese Gedichte, welche von unsren literarischen Kreisen so auffallend ignoriert würden, auch öffentlich darzulegen. Dies war ihm unmöglich!

Begreifen Sie, verehrte Frau, aus diesen Andeutungen, daß, wenn ich auch diesmal nur Ihrer Frage nach dem rätselhaften Grunde der mir widerfahrenden Verfolgungen, namentlich der Presse, antwortete, ich meiner Antwort dennoch vielleicht nicht diese, fast ermüdende, Ausdehnung gegeben haben würde, wenn nicht auch heute noch eine, allerdings fast kaum auszusprechende, im tiefsten Sinne mir liegende Hoffnung mich dabei angeregt hätte. Wollte ich dieser einen Ausdruck geben, so durfte ich sie vor Allem nicht auf eine fortgesetzte Verheimlichung meines Verhältnisses zu dem Judentum begründet erscheinen lassen: diese Verheimlichung hat zu der Verwirrung beigetragen, in welcher sich heute fast jeder für mich teilnehmende Freund mit Ihnen befindet. Habe ich hierzu durch jenen früheren Pseudonym Anlaß, ja dem Feinde das strategische Mittel zu meiner Bekämpfung an die Hand gegeben, so mußte ich nun auch für meine Freunde Dasselbe enthüllen, was Jenen nur zu wohl bekannt war. Wenn ich annehme, daß nur diese Offenheit auch Freunde im feindlichen Lager, nicht sowohl mir zuführen, als zum eigenen Kampfe für ihre wahre Emanzipation stärken könne, so ist es mir vielleicht zu verzeihen, wenn ein umfassender kulturhistorischer Gedanke mir die Beschaffenheit einer Illusion verdeckt, welche unwillkürlich sich in mein Herz schmeichelt. Denn über Eines bin ich mir klar: so wie der Einfluß, welchen die Juden auf unser geistiges Leben gewonnen haben, und wie er sich in der Ablenkung und Fälschung unsrer höchsten Kulturtendenzen kundgibt, nicht ein bloßer, etwa nur physiologischer Zufall ist, so muß er auch als unleugbar und entscheidend anerkannt werden. Ob der Verfall unsrer Kultur durch eine gewaltsame Auswerfung des zersetzenden fremden Elementes aufgehalten werden könne, vermag ich nicht zu beurteilen, weil hierzu Kräfte gehören müßten, deren Vorhandensein mir unbekannt ist. Soll dagegen dieses Element uns in der Weise assimiliert werden, daß es mit uns gemeinschaftlich der höheren Ausbildung unsrer edleren menschlichen Anlagen zureife, so ist es ersichtlich, daß nicht die Verdeckung der Schwierigkeiten dieser Assimilation, sondern nur die offenste Aufdeckung derselben hierzu förderlich sein kann. Sollte von dem, unsrer neuesten Ästhetik nach, so harmlos annehmlichen Gebiete der Musik aus von mir eine ernste Anregung hierzu gegeben worden sein, so würde dies vielleicht meiner Ansicht über die bedeutende Bestimmung der Musik nicht ungünstig erscheinen; und jedenfalls würden Sie, hochverehrte Frau, hierin eine Entschuldigung dafür erkennen dürfen, daß ich Sie so lange von diesem anscheinend so abstrusen Thema unterhielt.

Tribschen bei Luzern, Neujahr (1869) Richard Wagner.


[1] Hierüber läßt sich nach den neueren Erfahrungen von der Wirksamkeit jüdischer Schauspieler allerdings noch Manches sagen, worauf ich hier im Vorbeigehen nur hindeute. Den Juden ist es seitdem nicht nur gelungen, auch die Schaubühne einzunehmen, sondern selbst dem Dichter seine dramatischen Geschöpfe zu escamotieren; ein berühmter jüdischer Charakterspieler stellt nicht mehr die gedichteten Gestalten Shakespeares, Schillers usw. dar, sondern substituiert diesen die Geschöpfe einer eigenen effektvollen und nicht ganz tendenzlosen Auffassung, was dann etwa den Eindruck macht, als ob aus einem Gemälde der Kreuzigung der Heiland ausgeschnitten, und dafür ein demagogischer Jude hineingesteckt sei. Die Fälschung unsrer Kunst ist auf der Buhne bis zur vollendeten Täuschung gelungen, weshalb denn auch jetzt über Shakespeare und Genossen nur noch in Betreff ihrer bedingungsweisen Verwendbarkeit für die Bühne gesprochen wird.

[2] Wer die freche Zerstreutheit und Gleichgültigkeit einer jüdischen Gemeinde während ihres musikalisch ausgeführten Gottesdienstes in der Synagoge beobachtet hat, kann begreifen, warum ein jüdischer Opernkomponist durch das Antreffen derselben Erscheinung bei einem Theaterpublikum sich gar nicht verletzt fühlt, und unverdrossen für dasselbe zu arbeiten vermag, da sie ihm hier sogar minder unanständig dünken muß als im Gotteshause.

[3] 3 Charakteristisch ist noch die Stellung, welche die übrigen jüdischen Musiker, ja überhaupt die gebildete Judenschaft, zu ihren beiden berühmtesten Komponisten einnehmen. Den Anhängern Mendelssohns ist jener famose Opernkomponist ein Greuel: sie empfinden mit feinem Ehrgefühle, wie sehr er das Judentum dem gebildeteren Musiker gegenüber kompromittiert, und sind deshalb ohne alle Schonung in ihrem Urteil. Bei weitem vorsichtiger äußert sich dagegen der Anhang dieses Komponisten über Mendelssohn, mehr mit Neid, als mit offenbarem Widerwillen das Glück betrachtend, das er in der „gediegeneren“ Musikwelt gemacht hat. Einer dritten Fraktion, derjenigen der immer noch fortkomponierenden Juden, liegt es, ersichtlich daran, jeden Skandal unter sich zu vermeiden, um sich überhaupt nicht bloßzustellen, damit ihr Musikproduzieren ohne alles peinliche Aufsehen seinen bequemen Fortgang nehme: die immerhin unleugbaren Erfolge des großen Opernkomponisten gelten ihnen denn doch für beachtenswert, und Etwas müsse doch daran sein, wenn man auch Vieles nicht gutheißen noch für „solid“ ausgeben konnte. In Wahrheit, die Juden sind viel zu klug, um nicht zu wissen, wie es im Grunde mit ihnen steht!

[4] Es wäre nicht unbelehrend und jedenfalls für unsre Kunstzustände bezeichnend, wenn ich mich Ihnen über das Verfahren naher ausließe, welches ich neuerdings, zu meinem wahren Erstaunen, von Seiten der beiden größten Theater Berlins und Wiens, in Betreff meiner Meistersinger kennen lernen mußte. Es bedurfte in meinen Verhandlungen mit den Leitern dieser Hoftheater einiger Zeit, ehe ich aus den von ihnen hierbei angewendeten Kniffen ersah, daß es ihnen nicht allein darum zu tun war, mein Werk nicht geben zu dürfen, sondern auch zu verhindern, daß es auf anderen Theatern gegeben werde. Sie würden daraus deutlich ersehen müssen, daß es sich hierbei um eine wirkliche Tendenz handelt, und offenbar über das Erscheinen eines neuen Werkes von mir ein wahrer Schrecken empfunden wurde. Vielleicht unterhalt es Sie, auch hierüber einmal etwas Näheres aus dem Bereiche meiner Erfahrungen zu vernehmen.

[5] Nur dadurch, daß ich, für jetzt aus notgedrungener Rücksicht auf meinen Verleger, diese Forderungen fallen ließ, konnte ich neuerdings das Dresdener Hoftheater zur Vornahme der Aufführung meiner Meistersinger bewegen.

[6] Sie können sich hiervon, und von der Art, wie die zuletzt von mir Bezeichneten, den in meinem Betreff aufgebrachten Ton des weiteren zu den Zwecken der Verhinderung jedes meine Unternehmungen fördernden Anteiles benutzen, einen recht genügenden Begriff verschaffen, wenn Sie das Feuilleton der heurigen Neujahrsnummer der Süddeutschen Presse, welche mir soeben aus München zugeschickt wird, zu durchlesen sich bemühen wollen. Herr Julius Fröbel denunziert mich da dem bayerischen Staatswesen ganz unbeirrt als den Gründer einer Sekte, welche den Staat und die Religion abzuschaffen, dagegen alles Dieses durch ein Operntheater zu ersetzen und von ihm aus zu regieren beabsichtigt, außerdem aber auch Befriedigung «muckerhafter Gelüste» in Aussicht stellt. – Der verstorbene Hebbel bezeichnete mir einmal im Gespräche die eigentümliche Gemeinheit des Wiener Komikers Nestroy damit, daß eine Rose, wenn dieser daran gerochen haben würde, jedenfalls stinken müßte. Wie sich die Idee der Liebe, als Gesellschaftsgründerin, im Kopfe eines Julius Fröbel ausnimmt, erfahren wir hier mit einem ähnlichen Effekt. – Aber begreifen Sie, wie sinnvoll so Etwas wiederum auf die Erweckung des Ekels berechnet ist, mit welchem selbst der Verleumdete sich von der Bestrafung des Verleumders abwendet?

Was die Größten der Weltgeschichte über die Juden zu sagen haben

Marcus Tullius Cicero (106 bis 43 v. Chr.)

  • „Sie wissen, was für eine große Gruppe sie [die Juden von Rom] sind, wie sie einstimmig zusammenhalten, wie einflussreich sie in der Politik sind. Ich werde meine Stimme senken und gerade laut genug sprechen, daß die Geschworenen mich zu hören können, denn es gibt genügend Leute, die diese Juden gegen mich und gegen jeden guten Römer aufbringen werden.“ (59 v. Chr. als Verteidiger vor Gericht von Valerius Flaccus, der beschuldigt wurde, Gold von den Juden gestohlen zu haben.)[1]

Seneca (4 v. Chr. bis 65 n. Chr.)

  • „Die Sitten dieses verruchtesten Volkes sind schon so erstarkt, daß sie in allen Ländern sich verbreitet haben; den Siegern haben die Besiegten ihre Gesetze aufgedrückt.“ Seneca philosophus ed. Bipont. 1782. Bd. IV, S. 423.

Erasmus von Rotterdam (1487)

  • „Das ist ein Rauben und Schinden des armen Mannes durch die Juden, daß es gar nicht mehr zu leiden ist und Gott erbarme. Die Juden-Wucherer setzen sich fest bis in den kleinsten Dorfen, und wenn sie fünf Gulden borgen, nehmen sie sechsfach Pfand und nehmen Zinsen vom Zins.“

Martin Luther (1483 bis 1546)

  • „Wie es unmöglich ist, daß die Aglaster ihr Hüpfen und Getzen läßt, die Schlange ihr Stechen: so wenig läßt der Jüde von seinem Sinn, Christen umzubringen, wo er nur kann.“[20]
  • „All ihres Herzens ängstlich Seufzen und Sehnen gehet dahin, daß sie einmal möchten mit uns Heiden umgehen, wie sie zur Zeit Esthers in Persia mit den Heiden umgingen. O, wie lieb haben sie das Buch Esther, das so fein stimmt auf ihre blutdürstige, rachgierige, mörderische Begier und Hoffnung! Kein blutdürstigeres und rachgierigeres Volk hat die Sonne je beschienen, als die sich dünken, sie seien darum Gottes Volk, daß sie sollen die Heiden morden und würgen.“[21]
  • „Der Odem stinkt ihnen nach der Heiden Gold und Silber, denn kein Volk unter der Sonnen geiziger, denn sie sind, gewest ist, noch sind, und immerfort bleiben, wie man siehet an ihrem verfluchten Wucher; und sich auch trösten, wenn ihr Messias kömmt, soll er aller Welt Gold und Silber nehmen, und unter sie teilen.“[22]
  • „Sie haben solch giftigen Haß wider die Gojim (Nichtjuden) von Jugend auf eingesoffen von ihren Eltern und Rabbinern und saufen noch in sich ohne Unterlaß, daß es ihnen durch Blut und Fleisch durch Mark und Bein gangen, ganz und gar Natur und Leben worden ist. Und so wenig sich Fleisch und Blut, Mark und Bein können ändern, so wenig können sie solchen Stolz und Neid ändern; sie müssen so bleiben und verderben.“ :Handbuch der Judenfrage, S. 18
  • „Darum wisse Du, lieber Christ, und Zweifel nicht dran, daß Du, nähest nach dem Teufel, keinen bittern, giftigern, heftigern Feind habest, denn einen rechten Jüden, der mit Ernst ein Jüde sein will. Es mögen vielleicht unter ihnen sein, die da glauben, was die Kühe oder Gans glaubet; doch hänget ihnen, allen das Geblüt und die Beschneidung an. Daher gibt man ihnen oft in den Historien schuld, daß sie die Brunnen vergiftet, Kinder gestohlen und gepfriemet haben, wie zu Trient, Weissensee usw. Sie sagen wohl nein dazu; aber es sei oder nicht, so weiß ich wohl, daß es am vollen, ganzen, breiten Willen bei ihnen nicht fehlet, wo sie mit der Tat dazu kommen konnten, heimlich oder offenbar. Deß versiehe Dich gewißlich und richte Dich darnach.“[23]
  • „Schreiben doch ihre Talmud und Rabbinen, das Töten sei nicht Sünde, wenn man keinen Bruder in Israel tötet; und wer einem Heiden (d.h. Christen) den Eid nicht hält, der tut keine Sünde; vielmehr seien Stehlen und Rauben, wie sie durch den Wucher an den Gojim tun, ein Gottesdienst; denn sie meinen, daß sie das edle Blut und beschnittene Heilige sind, wir aber Verfluchte Gojim, und so können sie es nicht grob genug mit uns machen, noch sich an uns versündigen, weil sie die Herren der Welt, wir aber ihre Knechte, ja ihr Vieh sind! – Auf solcher Lehre beharren auch noch heutigen Tages die Juden und tun wie ihre Väter: verkehren Gottes Wort, geizen, wuchern, stehlen, morden, wo sie können, und lehren solches ihre Kinder für und für nachzutun.“[24]
  • „Ich weiß wohl, daß sie solches und alles leugnen; es stimmt aber alles mit dem Urteil Christi daß sie giftige, bittere rachgierige, hämische Schlangen, Meuchelmörder und Teufelkinder sind, die heimlich stechen und Schaden tun, weil sie es öffentlich nicht vermögen.“[25]
  • „Was soll mir nun der Juden Messias? … Ich wollt sagen: Lieber Herr Gott, behalt deinen Messias oder gib ihn dem, wer ihn haben will, mich aber mache dafür zur Sau.“[26]
  • „Summa, ein Jude steckt so voll Abgötterei und Zauberei als neun Kühe Haare haben, das ist unzählig und unendlich, wie der Teufel, ihr Gott, voller Lügen ist.“[27]
  • „Sie sind eitel Diebe und Räuber, die täglich nicht einen Bissen essen noch einen Faden am Leibe tragen, den sie uns nicht gestohlen und geraubt hätten durch ihren verdammten Wucher, leben also täglich von eitel Diebstahl und Raub mit Weib und Kind, als Erzdiebe und Landräuber, in aller unbußfertigen Selbstsicherheit. Denn ein Wucherer ist ein Erzdieb und Landräuber, der billig am Galgen siebenmal höher als andere Diebe hängen sollte.“[28]
  • „Es mögen wohl unter ihnen sein, die da glauben, was die Kühe oder Gänse glauben, doch hängt ihnen allen das Geblüt an. Daher gibt man ihnen oft in den Historien Schuld, daß sie die Brunnen vergiftet, Kinder gestohlen und zerpfriemt haben. Sie sagen wohl nein dazu. Aber, es sei oder nicht, da weiß ich wohl, daß am vollen, ganzen, bereiten Willen bei ihnen nichts fehlt, wenn sie mit der Tat, heimlich oder offenbar, dazu kommen könnten. Des versieh dich gewißlich und richte dich danach!“[28]
  • „Tun sie aber etwas Gutes, so wisse, daß es nicht aus Liebe noch dir zugute geschieht, sondern weil sie Raum haben müssen, bei uns zu wohnen, müssen sie aus Not etwas tun, aber das Herz bleibt und ist, wie ich gesagt habe.“[28]

Voltaire (1694 bis 1778)

  • „Die Juden sind nichts als ein unwissendes und barbarisches Volk, das seit langer Zeit die schmutzigste Habsucht mit dem verabscheuungswürdigsten Aberglauben und dem unauslöschlichsten Hasse gegen alle Völker verbindet, bei denen sie geduldet werden und an denen sie sich bereichern.“[35]
  • „Mein Onkel hatte mit den gelehrtesten Juden Asiens zu tun. Sie gestanden ihm, daß ihren Vorfahren befohlen worden, alle anderen Völker zu verabscheuen. In der Tat ist unter allen Geschichtsschreibern, die von ihnen gesprochen haben, kein einziger, der nicht von dieser Wahrheit überzeugt sei, und kaum schlägt man die jüdischen Bücher auf, so findet man die Beweise davon.“[36]
  • „Die kleine jüdische Nation wagt, einen unversöhnlichen Haß gegen alle Völker zur Schau zu tragen, ist immer abergläubisch, immer lüstern nach den Gütern anderer, kriechend im Unglück, frech im Glück.“[37]
  • „Gerade wie die Banianten und Armenier ganz Asien durchstreifen, und wie die Isispriester unter dem Namen Zigeuner auftauchen, um in den Höfen Hühner zu stehlen und wahrzusagen, so sind die Juden, dieses Lumpengesindel, überall, wo es Geld zu verdienen gibt. Aber ob diese Beschnittenen Israels, die den Wilden alte Hosen verkaufen, sich für Abkömmlinge des Stammes Naphthali oder Isaschar ausgeben, ist sehr unwichtig, sie sind nichtsdestoweniger die größten Schurken, die jemals die Erdoberfläche besudelt haben.“[38]
  • „Man ist über den Haß und die Verachtung erstaunt, die alle Nationen den Juden entgegengebracht haben. Es ist dies eine unausbleibliche Folge ihres Verhaltens. Sie beobachten stets Gebräuche, die in direktem Gegensatz mit den bestehenden gesellschaftlichen Zuständen sind; sie sind also mit Recht als eine Nation behandelt worden, die im Gegensatz zu allen anderen steht; sie dienen diesen aus Habsucht, verachten sie aus Fanatismus, betrachten den Wucher als eine heilige Pflicht.“[39]
  • „Sie waren überall Wucherer gemäß dem Freiheitsbriefe und dem Privilegien ihres Gesetzes und überall ein Schrecken aus demselben Grunde. […] Die Huronen, die Kanadier, die Irokesen waren Philosophen der Humanität im Vergleich zu den Israeliten.“[40]
  • „[Die Juden] sind, alle von ihnen, mit einem rasenden Fanatismus in ihren Herzen geboren, so wie die Bretonen und Germanen mit blondem Haar. Ich wäre nicht im Geringsten erstaunt, wenn dieses Volk eines Tages tödlich für das Menschengeschlecht würde.“[41]
  • „Ihr [Juden] habt alle Nationen an unverschämten Fabeln, in schlechtem Benehmen und in der Barbarei übertroffen. Ihr verdient es, bestraft zu werden, denn das ist euer Schicksal.“[42]

Immanuel Kant (1724 bis 1808)

  • „Die unter uns lebenden Palästiner sind durch ihren Wuchergeist seit ihrem Exil, auch was die größte Menge betrifft, in den nicht unbegründeten Ruf des Betruges gekommen.Es scheint nun zwar befremdlich, sich eine Nation von Betrügern zu denken; aber ebenso befremdlich ist es doch auch, eine Nation von lauter Kaufleuten zu denken, deren bei weitem größter Teil durch einen alten, von dem Staat, darin sie leben, anerkannten Aberglauben verbunden, keine bürgerliche Ehre sucht sondern diesen ihren Verlust durch die Vorteile der Überlistung des Volkes, unter dem sie Schutz finden und selbst ihrer untereinander, ersetzen wollen.“[43]
  • „Der jüdische Glaube ist seiner ursprünglichen Einrichtung nach ein Inbegriff bloß statutarischer Gesetze, auf welchem eine Staatsverfassung gegründet war. – Es ist soweit gefehlt, daß das Judentum eine zum Zustande der allgemeinen Kirche gehörige Epoche oder diese allgemeine Kirche wohl gar selbst zu seiner Zeit ausgemacht habe, daß es vielmehr das ganze menschliche Geschlecht von seiner Gemeinschaft ausschloß, als ein besonders vom Jehovah für sich auserwähltes Volk, welches alle anderen Völker anfeindete und dafür von jedem angefeindet wurde.“[44]

Johann Gottfried von Herder (1744 bis 1803)

  • „Zwar ist in Kunstsachen die jüdische Nation, ob sie gleich zwischen Ägyptern und Phöniziern wohnte, immer unerfahren geblieben, da selbst ihren Salomonischen Tempel fremde Arbeiter bauen mußten. Auch sind sie, ob sie gleich eine Zeitlang die Häfen des Roten Meeres besaßen und den Küsten der mittelländischen See so nahe wohnten, in dieser zum Handel der Welt glücklichsten Lage, bei einer Volksmenge, die ihrem Lande zu schwer ward, dennoch nie ein seefahrendes Volk geworden. Wie die Ägypter, fürchteten sie das Meer und wohnten von jeher lieber unter anderen Nationen; ein Zug ihres Nationalcharakters, gegen den schon Moses mit Macht kämpfte. Kurz, es ist ein Volk, das in der Erziehung verdarb, weil es nie zur Reife einer politischen Kultur auf eigenem Boden, mithin auch nicht zum wahren Gefühl der Ehre und Freiheit gelangte. In den Wissenschaften, die ihre vortrefflichsten Köpfe trieben, hat sich jederzeit mehr eine gesetzliche Anhänglichkeit und Ordnung, als eine fruchtbare Freiheit des Geistes gezeigt und der Tugenden eines Patrioten hat sie ihre Zustand fast von jeher beraubt. Das Volk Gottes, dem einst der Himmel sein Vaterland schenkte, ist Jahrtausende her, ja fast seit jener Entstehung eine parasitische Pflanze auf den Stämmen anderer Nationen; ein Geschlecht schlauer Unterhändler beinah auf der ganzen Erde, das trotz aller Unterdrückung nirgends sich nach eigener Ehre und Wohnung, nirgends nach einem Vaterland sehnt.“[45]
  • „Ein Ministerium, bei dem der Jude alles gilt; eine Haushaltung, in der ein Jude die Schlüssel zur Garderobe und zur Kasse des ganzen Hauses führt; ein Departement oder Kommissariat, in welchem die Juden die Hauptgeschäfte treiben; eine Universität, auf welcher Juden als Mäkler und Geldverleiher der Studierenden geduldet werden: – das sind auszutrocknende Pontinische Sümpfe, denn nach dem alten Sprichwort, wo ein Aas liegt, da Sammeln sich die Adler, und wo Fäulnis ist, hecken Insekten und Würmer.“[46]

Johann Wolfgang von Goethe (1749 bis 1832)

  • Du kennst das Volk, das man die Juden nennt, Das außer seinem Gott nie einen Herrn erkennt. Du gabst ihm Raum und Ruh’, sich weit und breit zu mehren, Und sich nach seiner Art in deinem Land zu nähren; […] Und doch verkennen sie in dir den güt’gen Retter, Verachten dein Gesetz, und spotten deiner Götter; […] Doch ist das nicht allein: Sie haben einen Glauben, Der sie berechtigt, die Fremden zu berauben, Und der Verwegenheit stehn deine Völker bloß. O König, säume nicht, denn die Gefahr ist groß.[47]
  • Und dieses schlaue Volk sieht einen Weg nur offen: So lang’ die Ordnung steht, so lang’ hat’s nichts zu hoffen. Es nährt drum insgeheim den fast getuschten Brand, Und eh’ wir’s uns versehn, so flammt das ganze Land.[48]
  • „O du armer Christe, wie schlimm wird es dir ergehen, wenn der Jude deine schnurrenden Flüglein nach und nach umsponnen haben wird” – und weiter warnt er ‚vor den jüdischen Pfiffen‘ der Juden Moses und Mendelssohn.“[49]
  • „Das israelitische Volk hat niemals viel getaugt, wie es ihm seine Anführer, Richter, Vorsteher, Propheten tausendmal vorgeworfen haben; es besitzt wenig Tugenden und die meisten Fehler anderer Völker.“ „Was soll ich aber nun von dem Volke sagen, das den Segen des ewigen Wandern vor allen anderen sich zugeeignet und durch seine bewegliche Tätigkeit die Ruhenden zu überlisten und die Mitwandernden zu überschreiten versteht?“ „An dieser (der christlichen) Religion halten wir fest, aber auf eine eigene Weise: wir unterrichten unsere Kinder von Jugend auf von den großen Vorteilen, die sie uns gebracht hat, dagegen von ihrem Ursprung, ihrem Verlaufe geben wir zuletzt Kenntnis, alsdann wird uns der Urheber erst lieb und wert, und alle Nachricht, die sich auf ihn bezieht, wird heilig. In diesem Sinne, den man vielleicht pedantisch nennen mag, aber doch als folgerecht ans erkennen muß, dulden wir keinen Juden unter uns, denn wie sollten wir ihm den Anteil an der höchsten Kultur vergönnen, deren Ursprung und Herkommen er verleugnet?“[50]
  • „Als im Jahre 1823 durch ein Gesetz die Ehe zwischen Juden und Christen gestattet wurde, geriet Goethe, wie der Kanzler F. v. Müller erzählt hat, ‚in leidenschaftlichen Zorn über das neue Judengesetz, das die Heirat zwischen beiden Glaubens-Verwandten gestattet‘. Er ahnte die schlimmsten Folgen davon, behauptete, wenn der General-Superintendent Charakter habe, müsse er lieber seine Stelle niederlegen, als eine Jüdin in der Kirche im Namen der heiligen Dreieinigkeit trauen. Alle sittlichen Gefühle in den Familien, die doch auch auf dem religiösen ruhten, würden durch ein solch skandalöses Gesetz untergraben. Überdies wolle er nur sehen, wie man verhindern wolle, daß eine Jüdin einmal Oberhofmeisterin werde. Das Ausland müsse durchaus an Bestechung glauben, um die Adoption dieses Gesetzes begreiflich zu finden; wer wisse, ob nicht der allmächtige Rothschild dahinter stecke.“[51]
  • „[…] und so wollen wir auch [dem auserwählten Volke] die Ehre seiner Abstammung von Adam keinesweges streitig machen. Wir anderen aber, so wie auch die Neger und Lappländer […] hatten gewiß auch andere Urväter; wie denn […] wir uns von den echten Abkömmlingen Adams auf eine gar mannigfaltige Weise unterscheiden, und daß sie, besonders was das Geld betrifft, es uns allen zuvortun.“[52]

Friedrich von Schiller (1759 bis 1805)

  • „Die Unwürdigkeit und Verworfenheit der (jüdischen) Nation kann das erhabene Verdienst ihres Gesetzgebers (Moses) nicht vertilgen und ebensowenig den großen Einfluß vernichten, den diese Nation mit Recht in der Weltgeschichte behauptet. Als ein unreines und gemeines Gefäß, worin aber etwas sehr Kostbares (der Monotheismus) aufbewahrt worden, müssen wir sie schätzen […] Während dieses langen Aufenthaltes lebten sie abgesondert von den Ägyptern, abgesondert sowohl durch den eigenen Wohnplatz, den sie einnahmen, als auch durch den moralischen Stand, der sie allen Eingeborenen des Landes zum Abscheu machte und von allem Anteil an den bürgerlichen Rechten der Ägypter ausschloß […] Eine solche abgesonderte Menschenmenge im Herzen des Reichs, durch ihre nomadische Lebensart müßig, die unter sich seinehr genau zusammenhielt, mit dem Staat aber gar kein Interesse gemein hatte konnte bei einem feindlichen Einfall gefährlich werden und leicht in Versuchung geraten, die Schwäche des Staates, deren müßige Zuschauerin sie war, zu benutzen […] Zu der Furcht und dem Widerwillen also, welche man in Ägypten von jeher gegen sie gehegt, gesellte sich noch Ekel (wegen der Aussatz-Krankheit) und eine tief zurückstoßende Verachtung.“[53]

Johann Heinrich Pestalozzi (1746 bis 1827)

  • „Hat je ein Jude aufgehört alle Menschen, die nicht Juden sind, zu verachten und sie gelegentlich auch zu bestehlen?“[54]

Napoleon I. (1769 bis 1821)

  • „Die jüdische Nation geht seit Moses Zeiten ihrer ganzen Anlage nach auf Wucher und Erpressung aus […]“
  • „Die französische Regierung darf nicht mit Gleichgültigkeit zusehen, wie eine niedrige, heruntergekommene, aller Schlechtigkeiten fähige Nation die beiden schönen Departements des alten Elsaß ausschließlich in ihren Besitz bringt. Man muß die Juden als Nation, nicht als Sekte betrachten. Das ist eine Nation in der Nation; ich möchte ihnen, wenigstens für eine bestimmte Zeit, das Recht, Hypotheken auszuleihen, entziehen; denn es ist für das französische Volk zu demütigend, sich der niedrigsten Nation zu Danke verpflichtet fühlen zu müssen. Ganze Dörfer sind durch die Juden ihren Eigentümern entrissen worden; sie haben die Leibeigenschaft wieder eingeführt; sie sind wahre Rabenschwärme […]“
  • „Ich mache darauf aufmerksam, daß man sich nicht in dem Grade beklagt über die Protestanten noch über die Katholiken wie über die Juden. Das hat seinen Grund darin, daß das Unheil, das die Juden anrichten, nicht von Individuen kommt, sondern von der Gesamtheit dieses Volkes selbst. Es sind Raupen und Heuschrecken, die Frankreich verwüsten […] Ich will nicht, daß man theoretischen und egoistischen Prinzipien das Wohl der Provinzen opfert.“[55]
  • „Man rät mir, die Wanderjuden, die das französische Dürerrecht nicht verdienen werden, auszuweisen, und die Triunale anzuhalten, von ihrer Vollmacht gegen den Wucher Gebrauch zu machen, aber diese Mittel würden unzulänglich sein. Seit Moses sind die Juden als Wucherer- und Unterdrückervolk vereint; bei den Christen gibt es nichts Ähnliches; unter ihnen bilden die Wucherer die Ausnahme und sind übel angeschrieben […] Man muß den Juden den Handel verbieten, weil sie ihn mißbrauchen, wie man einem Goldschmied das Handwerk legt, wenn er falsches Gold verarbeitet.“[56]
  • „Die Juden haben meine Heere in Polen verproviantiert; ich wollte ihnen dafür ein politisches Dasein geben, ich wollte sie zur Nation und zu Staatsbürgern machen; aber sie sind zu nichts nütze, als mit alten Kleidern zu schachern. Ich war genötigt, die Gesetze gegen ihren Wucher zu erlassen; die Bauern im Elsaß haben mir dafür gedankt.“[57]
  • „Ich habe es unternommen, die Juden zu bessern, aber nicht versucht, mehr heranzuziehen. Weit entfernt davon, habe ich alles vermieden, was den elendsten unter den Menschen Achtung bezeugen könnte.“[58]

Johann Gottlieb Fichte (1762 bis 1814)

  • Fast durch alle Länder von Europa verbreitet sich ein mächtiger, feindselig gesinnter Staat, der mit allen übrigen im beständigen Kriege steht, und der in manchen fürchterlich schwer auf die Bürger drückt; es ist das Judentum. Ich glaube nicht, und ich hoffe es in der Folge darzutun, daß dasselbe dadurch, daß es einen abgesonderten und so fest verketteten Staat bildet, sondern dadurch, daß dieser Staat auf den Hass des ganzen menschlichen Geschlechts aufgebaut ist, so fürchterlich werde. Von einem Volke, dessen Geringster seine Ahnen höher hinaufführt als wir anderen alle unsere Geschichte […], das in allen Völkern die Nachkommen derer erblickt, welche sie aus ihrem schwärmerisch geliebten Vaterlande vertrieben haben; das sich zu dem den Körper erschlaffenden und den Geist für jedes edle Gefühl tötenden Kleinhandel verdammt hat und verdammt wird, das durch das Bindendste, was die Menschheit hat, durch seine Religion, von unseren Mahlen, von unserem Freudenbecher und von dem süßen Tausche des Frohsinn mit uns von Herz zu Herzen ausgeschlossen ist, das bis wir seine Pflichten und Rechte und bis in die Seele des Allvater uns andere alle von sich absondert, – von so einem Volke sollte sich etwas anderes erwarten lassen, als was wir sehen, daß in einem Staate, wo der unumschränkte König mir meine väterliche Hütte nicht nehmen darf, und wo ich gegen den allmächtigen Minister mein Recht erhalte, der erste Jude, dem es gefällt, mich ungestraft ausplündert. Dies alles sehet ihr mit an und könnt es nicht leugnen, und redet zuckersüße Worte von Toleranz und Menschenrechten und Bürgerrechten, indess ihr in uns die ersten Menschenrechte kränkt […] Erinnert ihr euch denn hier nicht des Staates im Staate? Fällt euch denn hier nicht der begreifliche Gedanke ein, daß die Juden, welche ohne euch Bürger eines Staates sind, der fester und gewaltiger ist als die euren alle, wenn ihr ihnen auch noch das Bürgerrecht in euren Staaten gebt, eure übrigen Bürger völlig unter die Füße treten werden?“[59]
  • Fern sei von diesen Blättern der Gifthauch der Intoleranz, wie er es von meinem Herzen ist! Derjenige Jude, der über die festen, man möchte sagen, unübersteiglichen Verschanzungen, die vor ihm liegen, zur allgemeinen Gerechtigkeits-, Menschen-, und Wahrheitsliebe hindurchdringt, ist ein Held und ein Heiliger. Ich weiß nicht, ob es deren gab oder gibt. Ich will es glauben, sobald ich sie sehe. Nur verkaufe man mir nicht den schönen Schein für Realität! […] Menschenrechte müssen sie haben, ob sie gleich uns dieselben nicht zugestehen; denn sie sind Menschen, und ihre Ungerechtigkeit berechtigt uns nicht, ihnen gleich zu werden. Zwinge keinen Juden wider seinen Willen, und leide nicht, daß es geschehe, wo du der nächste bist, der es hindern kann; das bist du ihm schlechterdings schuldig. […] Aber ihnen Bürgerrechte zu geben, dazu sehe ich wenigstens kein Mittel, als das, in einer Nacht ihnen allen die Köpfe abzuschneiden und andere aufzusetzen, in denen auch nicht eine jüdische Idee sei. Um uns vor ihnen zu schützen, dazu sehe ich wieder kein anderes Mittel, als ihnen ihr gelobtes Land zu erobern, und sie alle dahin zu schicken. Vorherrschende Toleranz der Juden in Staaten, wo für Selbstdenker keine Toleranz ist, zeigt sonnenklar, worauf eigentlich abgesehen wird. […] Ich weiß, daß man vor verschiedenen gelehrten Tribunalen eher die ganze Sittlichkeit und ihr heiligstes Produkt, die Religion, angreifen darf, als die jüdische Tradition. Denen sage ich, daß mich nie ein Jude betrog, weil ich mich nie mit einem einließ, daß ich mehrmals Juden, die man neckte, mit eigener Gefahr und zu eigenem Nachteil in Schutz genommen habe, daß also nicht Privatanimosität aus mir redet. Was ich sagte, halte ich für wahr; ich sagte es so, weil ich das für nötig hielt; […] Wem das Gesagte nicht gefällt, der schimpfe nicht, verleumde nicht, […] sondern widerlege obige Tatsachen.[60]

Ernst Moritz Arndt (1769 bis 1860)

  • „Man sollte die Einfuhr der Juden aus der Fremde in Deutschland schlechterdings verbieten und hindern […] Die Juden als Juden passen nicht in diese Welt und in diese Staaten hinein, und darum will ich nicht, daß sie auf eine ungebührliche Weise in Deutschland vermehrt werden. Ich will es aber auch deswegen nicht, weil sie ein durchaus fremdes Volk sind, und weil ich den germanischen Stamm so sehr als möglich von fremdartigen Bestandteilen rein zu erhalten wünsche […] Die Aufnahme fremder Juden, die nach unserem Lande gelüstet, ist ein Unheil und eine Pest unseres Landes. Lange Jahrhunderte von der Treue und Rechtlichkeit entwöhnt, welche die stillen und einfachen Geschäfte des Lebens mit sich führen, jeder schweren Mühe und harten Arbeit ungeduldig, hungert ein Jude lieber und treibt sich auf die ungewisse Hoffnung der Beute des Augenblicks herum, als daß er im Schweiße seines Angesichts sein Brot verdiente. Unstet an Sinn und Trieb, umherschweifend, auflauernd, listig, gaunerisch und knechtisch, duldet er allen Schimpf und alles Elend lieber, als die stetige und schwere Arbeit, welche die Furchen bricht, den Wald rodet, die Steine haut, oder in der stetigen Werkstatt schwitzt; wie Fliegen und Mücken und anderes Ungeziefer flattert er umher und lauert und hascht immer nach dem leichten und flüchtigen Gewinn, und hält ihn, wenn er ihn erschnappt hat, mit unbarmherzigen Klauen fest […] Kleine Städte, Flecken und Dörfer, wo viele Juden sitzen, erhalten im ganzen ein leichtfertiges, unstetes und gaunerisches Gepräge, denn auch die Christen nehmen vieles von der Juden Art an; ja, sie werden, wenn sie leben wollen, gezwungen, mit ihnen in ihren Künsten und Listen zu wetteifern: so wird der ehrliche, stille und treue deutsche Bürger und Bauer ein trügerischer und listiger Gesell, welcher zuletzt die ernste Arbeit und das ruhige Geschäft versäumt und der leichten und unsicheren Beute eines flatterhaften und trügerischen Gewinnes nachläuft […] Wahrlich also, sehr unrecht haben diejenigen getan, welche ohne weitere Berücksichtigung so großer Unterschiede und so wichtiger Folgen für das Ganze den Juden gleiche Bürgerrechte mit den Christen verliehen haben […] Ein gütiger und gerechter Herrscher fürchtet das Fremde und Entartete, welches durch unaufhörlichen Zufluß und Beimischung die reinen und herrlichen Keime seines edlen Volkes vergiften und verderben kann. Da nun aus allen Gegenden Europas die bedrängten Juden zu dem Mittelpunkte desselben, zu Deutschland hinströmen und es mit ihrem Schmutz und ihrer Pest zu überschwemmen drohen, da diese verderbliche Überschwemmung vorzüglich von Osten her, nämlich aus Polen, droht, so ergeht das unwiderrufliche Gesetz, daß unter keinem Vorwande und mit keiner Ausnahme fremde Juden je in Deutschland aufgenommen werden dürfen; und wenn sie beweisen könnten, daß sie Millionenschätze mitbringen.“[61]

Arthur Schopenhauer (1788 bis 1860)

  • „Überhaupt besteht das eigentlich Wesentliche einer Religion als solcher in der Überzeugung, die sie uns gibt, daß unser eigentliches Dasein nicht auf unser Leben beschränkt, sondern unendlich ist. Solches nun leistet diese erbärmliche Judenreligion durchaus nicht, ja unternimmt es nicht. Darum ist sie die roheste und schlechteste unter allen Religionen und besteht bloß in einem absurden und empörenden Theismus, der darauf hinausläuft, daß der [?], der die Welt geschaffen hat, verehrt werden will; daher er vor allen Dingen eifersüchtig ist auf die übrigen Götter: wird denen geopfert, so ergrimmt er, und seinen Juden geht’s schlecht. Alle diese anderen Religionen und ihre Götter werden der [?] geschimpft: aber das unsterblichkeitslose rohe Judentum verdient eigentlich diesen Namen. Denn es ist eine Religion ohne alle metaphysische Tendenz. Während alle anderen Religionen die metaphysische Bedeutung des Lebens dem Volke in Bild und Gleichnis beizubringen suchen, ist die Judenreligion ganz immanent und liefert nichts als ein bloßes Kriegsgeschrei bei Bekämpfung anderer Völker. Je nun, die Juden sind das auserwählte Volk ihres Gottes, und er ist der auserwählte Gott seines Volkes. Und das hat weiter niemanden zu kümmern. Hingegen kann man dem Judentum den Ruhm nicht streitig machen, daß es die einzig wirklich monotheistische Religion auf Erden sei: keine andere hat einen objektiven Gott, Schöpfer Himmels und der Erde aufzuweisen. Wenn ich aber bemerke, daß die gegenwärtigen europäischen Völker sich gewissermaßen als die Erben jenes auserwählten Volkes Gottes ansehn, so kann ich mein Bedauern nicht verhehlen. Übrigens ist der Eindruck, den das Studium der Septuaginta bei mir nachgelassen hat, eine herzliche Liebe und innige Verehrung des großen Königs Nabuchodonosor, wenn er auch etwas zu gelinde verfahren ist mit einem Volke, welches sich einen Gott hielt, der ihm die Länder seiner Nachbarn schenkte und verhieß, in deren Besitz es sich dann durch Rauben und Morden setzte, und dann dem Gott einen Tempel darin baute. Möge jedes Volk, das sich einen Gott hält, der die Nachbarländer zu ,Ländern der Verheißung’ macht, rechtzeitig seinen Nebukadnezar finden und seinen Antiochos Epiphanes dazu, und weiter keine Umstände mit ihm gemacht werden!“[62]
  • „Demnach ist es eine höchst oberflächlich und falsche Ansicht, wenn man die Juden bloß als Religionssekte betrachtet; wenn aber gar, um diesen Irrtum zu begünstigen, das Judentum, mit einem der christlichen Kirche entlehnten Ausdruck, bezeichnet wird als ,Jüdische Konfession’, so ist dies ein grundfalscher, auf das Irreleiten absichtlich berechneter Ausdruck, der gar nicht gestattet sein sollte. Vielmehr ist ,Jüdische Nation’ das Richtige.“[63]

Friedrich Wilhelm IV. (1795 bis 1861, regierte von 1840 bis 1861)

  • „Machen Sie nur, daß unbeschnittene Männer von alter Treue und die ein Herz zu mir haben, die Schmach gutmachen, welche die Beschnittenen Ostpreußen angetan […]“
  • „Ich möchte wie aus Rolands Horn einen Ruf an die edlen, treuen Männer in Preußen ergehen lassen, sich um mich wie treue Lehensmänner zu scharen, die kleineren Übel für das heranwachsende, große, jammerschwere Übel zu vergessen […] Solch ein Unglück ist für Preußen die Existenz und Walten jener schnöden Judenclique mit ihrem Schwanz von läppischen und albernen Kläffern! Die freche Rotte legt täglich durch Wort, Schrift und Bild die Axt an die Wurzel des deutschen Wesens.“ Brief an Oberpräsidenten v. Schön und General Dohna. (Treitschke, Geschichte des 19. Jahrhunderts, 5. Bd.)

Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798 bis 1874)

An Israel
Du raubest unter unsern Füßen
uns unser deutsches Vaterland:
Ist das dein Leiden, das dein Büßen?
Das deines offnen Grabes Rand?
O Israel, von Gott gekehret,
hast du dich selbst zum Gott gemacht
und bist, durch diesen Gott belehret,
auf Wucher, Lug und Trug bedacht.
Willst du von diesem Gott nicht lassen,
nie öffne Deutschland dir sein Tor.
Willst du nicht deine Knechtschaft hassen,
nie ziehst du durch der Freiheit Tor.
Unpolitische Lieder. 1840–1841

Helmuth von Moltke (1800 bis 1891)

  • „Die Juden sind trotz ihrer Zersplitterung eng verbunden. Sie werden durch unbekannte Obere zu gemeinsamen Zwecken folgerecht geleitet […] Indem sie alle Versuche der Regierungen, sie zu nationalisieren, zurückweisen, bilden die Juden einen Staat im Staate und sind in Polen eine tiefe und noch heute nicht vernarbte Wunde dieses Landes geworden.“[64]
  • „Im Feldzug von 1812 waren die Juden die Spione, die von beiden Teilen besoldet wurden und die beide Teile verrieten.“[65]
  • „Zu allen Zeiten hielten die Juden einen Eidschwur in bezug auf einen Christen nicht für bindend. Aus der Streitigkeit eines der Ihrigen mit einem Christen machten sie stets eine Angelegenheit ihrer Nation. Wenn es darauf ankam, gemeinsame Zwecke zu fördern, so wurde ein allgemeiner Fasttag ausgeschrieben, und bei Strafe eines der drei jüdischen Flüche mußte dann jeder den Betrag einer eintätigigen Konsumtion für sich und die Seinen einzahlen. Auf diese Weise haben einzelne Städte oder Provinzen andere oft weit entlegene mit bedeutenden Geldsummen unterstützt. Noch jetzt hat jede Stadt ihren eigenen Richter, jede Provinz ihren Rabbi, und alle stehen unter einem ungekannten Oberhaupte, welches in Asien hauset, durch das Gesetz zum beständigen Umherirren von Ort zu Ort verpflichtet ist, und das sie den ‚Fürst der Sklaverei‘ nennen. – So ihre eigene Regierung, Religion, Sitte und Sprache bewahrend, ihren eigenen Gesetzen gehorchend, wissen sie die des Landes zu umgehen oder ihre Ausübung zu hintertreiben. Und eng unter sich verbunden, weisen sie alle Versuche, sie der Nation zu verschmelzen, gleich sehr aus religiösem Glauben wie aus Eigennutz zurück.“
  • „[…] ein gelegentlicher Bankrott ist (dem Juden) die nichts weniger als seltene Auskunft, seine Schwiegersöhne zu etablieren. […] Der Zählung suchen sich die Juden noch immer auf alle Weise zu entziehen. […] Alle Mittel sind ihnen gleich, sobald es darauf ankommt, zu verdienen. Im Feldzug von 1812 waren die Juden die Spione, die von beiden Teilen besoldet wurden und die beide Teile verrieten […] Es ist sehr selten, daß die Polizei einen Diebstahl entdeckt, in welchem nicht ein Jude als Mitschuldiger oder als Hehler verwickelt wäre.“ [66]

Richard Wagner (1813 bis 1883)

  • „In der reinen Politik sind wir mit den Juden nie in wirklichen Konflikt geraten; wir gönnten ihnen selbst die Errichtung eines jerusalemischen Reiches und hatten in dieser Beziehung eher zu bedauern, daß Herr v. Rothschild zu geistreich war, um sich zum König der Juden zu machen, wogegen er bekanntlich es vorzog, ‚der Jude der Könige‘ zu bleiben […] Als wir für Emanzipation der Juden stritten, waren wir aber doch eigentlich mehr Kämpfer für ein abstraktes Prinzip als für den konkreten Fall: wie all unser Liberalismus ein nicht sehr hellsehendes Geistesspiel war, indem wir für die Freiheit des Volkes uns ergingen, ohne Kenntnis dieses Volkes […] So entsprang auch unser Eifer für die Gleichberechtigung der Juden viel mehr aus der Anregung eines allgemeinen Gedankens als aus einer realen Sympathie.“
  • „Wir gewahren nun zu unserem Erstaunen, daß wir bei unserem liberalen Kampfe in der Luft schwebten und mit Wolken fochten, während der schöne Boden der ganz realen Wirklichkeit einen Aneigner fand, den unsere Luftsprünge zwar sehr wohl unterhielten, der uns aber doch für viel zu albern hält, um hierfür uns durch einiges Ablassen von diesem usurpierten realen Boden zu entschädigen. Ganz unvermerkt ist der ‚Gläubiger der Könige‘ zum ‚Könige der Gläubigen‘ geworden, und wir können nun die Bitte dieses Königs um Emanzipierung nicht anders als ungemein naiv finden, da wir vielmehr uns in die Notwendigkeit versetzt sehen um Emanzipierung von den Juden zu kämpfen […]“
  • „Der Jude, der bekanntlich einen Gott ganz für sich hat, fällt uns im gemeinen Leben zunächst durch seine äußere Erscheinung auf, die, gleichviel welcher europäischen Nationalität wir angehören, etwas dieser Nationalität unangenehm Fremdartiges hat: wir wünschen unwillkürlich, mit einem so aussehenden Menschen nichts gemein zu haben.“
  • „Wir können uns auf der Bühne seinen antiken oder modernen Charakter, sei es ein Held oder ein Liebender, von einem Juden dargestellt denken, ohne unwillkürlich das bis zur Lächerlichkeit Ungeeignete einer solchen Darstellung zu empfinden.“[68]

George S. Patton (1885 bis 1945)

  • Brief vom 27. Augugst 1945: „Ich war in Frankfurt bei einer Zivilregierungskonferenz. Wenn was wir tun Freiheit ist, so gib mir den Tod. Ich verstehe nicht, wie Amerikaner so tief sinken können. Es ist jüdisch, da bin ich mir sicher.“[109]
  • Tagebucheintrag vom 31. August 1945: „Diese ganze Schreibe stammt von Juden, die sich auf die Weise versuchen zu rächen. In Wirklichkeit sind die Deutschen das einzige anständig gebliebene Volk in Europa.“[110]
  • „[Manche] glauben, daß die Vertriebenen menschliche Wesen seien, was sie nicht sind, und das trifft insbesondere auf die Juden zu, die niedriger als Tiere stehen.“[111]

Charles Lindbergh (1902 bis 1974)

  • „Ihre [der Juden] größte Gefahr für dieses Land [die USA] liegt in ihrem breiten Besitz an und Einfluß in Film, Presse, Radio und Regierung. Ich greife weder das jüdische noch das britische Volk an. Beide Rassen bewundere ich. Aber ich sage, daß die Führer der britischen sowie der jüdischen Rasse, aus Gründen, die aus ihrer Sicht so verständlich, wie sie nicht ratsam aus der unsrigen sind, aus Gründen, die nicht amerikanisch sind, uns in den Krieg hineinziehen wollen.“ — In einer Rede in Des Moines, Iowa, am 11. September 1941[114]

Otto von Habsburg (1912 bis 2011)

Richard Nixon (1913 bis 1994)

  • Aufzeichnung eines Telefonats Richard Nixons mit Bob Halderman: „Ich will in alle sensiblen Bereiche schauen, wo Juden involviert sind, Bob. Die Juden sind überall in der Regierung. Und wir müssen in diese Bereiche gehen und den Mann kriegen, der die Kontrolle hat und nicht jüdisch ist, um die Juden zu überwachen [unverständlich] voller Juden. Zweitens, die meisten Juden [unverständlich] Weißt Du was ich meine? […] Doch Gott sei Dank gibt es Ausnahmen. Aber Bob, allgemein gesagt, man kann den Bastarden nicht trauen. Sie wenden sich gegen uns.“[116]

Elisabeth Noelle-Neumann (1916 bis 2010)

  • „Seit 1933 konzentrieren die Juden, die einen großen Teil von Amerikas geistigem Leben monopolisiert haben, ihre demagogischen Fähigkeiten auf die Deutschlandhetze.“[117]

Marlon Brando (1924 bis 2004)

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Quelle: Metapedia (Auswahl aus dem Artikel “Zitate und Urteile über das Judentum“; im Originalartikel finden sich auch die Fußnoten)

Heidnische Symbolik im Grals

der heilige gralMythos und die historische Rolle Jesu – eine aktuelle Betrachtung der Hintergründe des Da – Vinci – Codes Der Mythos des Grals zieht die Menschheit nicht erst seit Erscheinen des Dan Brown Romans Sacrileg in ihren Bann. Chretien de Troyes verarbeitete Ende des 12. Jahrhunderts heidnische und christliche Elemente sowie die Artussage im Gralszyklus, in dem eine kostbare Schale durch ihren Inhalt zum geheiligten Gefäß wird, wenig später schuf Wolfram von Eschenbach mit seinem Parzifal – Epos die erste deutsch – sprachige Gralsdichtung.
In neuerer Zeit prägte Richard Wagner mit seiner Oper Lohengrin die Gralsthematik und stellte die Überlieferung in Dienst des Kampfes Gut gegen Böse – Lohengrin als lichter Ritter der gegen den abtrünnigen Klingsor antritt und siegt.
Für gewöhnlich verbindet man dabei die Grals – Symbolik in erster Linie mit dem Gefäß, in welchem das Blut Jesu während des Abendmahls aufgefangen wurde (nach anderer Überlieferung das Blut durch den Speer – Stich des Legionärs Longinus bei Jesu Kreuzigung, woraus die eigenständige Legende des Speers des Longinus entstand) – diese vom Nikodemus – Evangelium der Spätantike gestiftete Deutung verbindet damit erstmals den Gral mit dem Begriff des heiligen Blutes. Nach Robert de Borons Gralsgeschichte gelangt der Gral mit Joseph von Arimathea, den der Gral während seiner Gefangenschaft sättigt, nach Jesu Tod nach Glastonbury in Britannien – und damit zum Ausgangspunkt seiner symbolischen Herkunft: Hier, in der alten Welt der Kelten, stellt der Kessel seit alters her das heilige, rituelle Gefäß schlechthin dar, in ihm wurden nicht nur Fleisch gekocht und Bier gebraut, sondern er erwuchs zum ewig sättigendem Kultgefäß, welches fester Bestandteil der Grabausstattung keltischer Fürsten wurde. Der Kessel als Lebensspender ist dabei ein altes Erbe der atlantisch – nordischen Kultsymbolik.(Wirth: Aufgang der Menschheit) Von besonderer mythologischer Bedeutung war der Kessel des Dagda, der mit den Tuatha de Dana, den frühen Einwanderern, die eng verbunden mit der Megalithkultur sind, nach Britannien gelangte. Auch die große Muttergöttin Ceridwen braut in einem solchen Kessel den Trunk der Weisheit. Zu den bekanntesten zählt der Kessel von Gundestrup, der neben dem Hörner Gott Cernunnos auch weitere keltische Kultdarstellungen trägt . Mit der Reise Joseph von Arimatheas nach Glastonbury wird gewissermaßen eine Verschmelzung christlicher mit heidnischer –Symbolik vollzogen; denn hier am „Glasturm“ (Glastonbury), dem Standort einer alten Trojaburg, die als Avalon zugleich mythische Heimat des toten König Artus ist (als Toteninsel – im Sinne des megalithischen Wiedererstehungsglaubens zugleich Land der Ahnen – auch als das verlorene Paradies Atlantis zu deuten), ist ein elementarer Ort der Verehrung der alten Urmutter zu erblicken, aus deren Schoß, dem heiligen Gral, das Leben erwacht. Dan Brown gelang es nun bei aller vereinfachenden – weil lediglich auf zwei Widersacher im Gut – Böse Schema – Kirche / Opus Dei gegen Prieure de Sion / Freimaurerei beschränkenden – Verklärung der Rolle der Freimaurerei die heidnische Symbolik einem größeren Leserkreis näher zu bringen. Auch seine Darstellung der Umwandlung heidnischer Symbole in Teufelswerk durch die christliche Kirche ist eine Tatsache, deren Erwähnung nicht oft genug erfolgen kann: „Im Zuge der Bemühungen, die heidnischen Religionen auszurotten und die Massen zum Christentum zu bekehren, hat die Kirche in einer Verleumdungskampagne den Symbolgehalt der heidnischen Gottheiten ins Negative gewendet“ (Robert Langdon in Sacrileg). (Allerdings vereinfacht Brown die Sache über gebühr, wenn er die verwendung von Pentagrammen und äh nlcuihen heidnischen symbolen durch satanische Sekten allein der arbeit Hollywoods unterstellt, ohne auf die entfremdende Verwendung jener symbole durch gewisse freimaurereische Kreise einzugehen.)
Indes führt er dem Leser die doppelte Bedeutung des heiligen Grals in späterer Zeit vor Augen – danach ist die Legende vom heiligen Gefäß lediglich eine Allegorie auf den wahren Gralsgehalt, der ebenfalls mit heiligem Blut – sang real = Königsblut – in Verbindung steht: So wie die Schale der Legende nach das Blut Jesu aufgefangen habe, habe Maria (= der Gral) das Blut Jesu in sich in Form der Leibesfrucht beider Vereinigung aufgenommen. Dokumente, die den Beweis hierfür und damit gleichzeitig der Übergabe der Königswürde auf Maria, die Ehefrau Jesu enthalten, sollen von den Tempelrittern unter den Ruinen des Tempels Salomons in Jerusalem geborgen worden sein. Jesus sei demnach direkter Nachfahre der jüdischen Könige David und Salomon gewesen. (vgl. hierzu Baigent / Lincoln / Leigh: Der heilige Gral und seine Erben / Der Gral) Im Symbol des Grals verbirgt sich das göttlich weibliche, die Heiligkeit der göttlichen Urmutter (dargestellt unter anderem im Bild des letzten Abendmahls Leonardo da Vincis, des vermeintlichen Mitgliedes der Prieure de Sion), gleichsam ein Symbol für die Übergabe der Königswürde und damit des christlichen Pontifikats auf eine Frau bzw deren Sohn, wodurch es eine offizielle Erblinie für die Leitung der christlichen Kirche gegeben hätte – dies würde natürlich dem heutigen, patriarchal geprägten Papsttum jeglichen Boden und die ganze Legitimation entziehen.

Die von den mittelalterlichen Autoren beschriebne Suche nach dem Gral sei demzufolge die Suche nach der göttlichen Urmutter. In der tat spielte die göttliche Urmutter in allen europäischen Ur – Kulten eine große Rolle. Der Sage nach war Kleito die Urmutter von Atlantis ebenso wie von Troja und Athen, und die Frau spielte in den megalithzeitlichen Kulten eine große Rolle – auch bei den Indogermanen stand die Frau in gleichberechtigter Stellung zum Mann, obgleich sie im Verlauf der indogermanischen Wanderungen – vielleicht auch verstärkt durch die Dankbarkeit für die mythologisch dem Lichtbringer – Gott geschuldete Klimaerwärmung innerhalb der Nordheimat – in den Hintergrund gedrängt wurde. Herman Wirth verdanken wir die Herausarbeitung der weiblichen Rolle im frühen Europa und den Beweis megalithzeitlicher matriarchaler Kultzentren (wobei hier nicht von einer Frauenherrschaft an sich, sondern von einer göttlich matriarchal geprägten Gesellschaft, die in vielen Bereichen durch Männer geleitet wurde –Militär u.ä.) durch seine symbolkundlichen Forschungen. Auch die Frauendarstellungen aus dem Jungpaläolithikum – Venus von Villingen und andere – beweisen eine hohe Verehrung der Frau, die sich bis in die Zeit der Bandkeramiker mit ähnlichen Darstellungen nachweisen läßt – allerdings scheint hier der Aspekt auf das Wunder der Geburt eingeschränkt gewesen zu sein. Wenn nun jedoch im Sacrileg einerseits die Erblinie Jesu als von David und Salomon herrührend, also eine reinblütig jüdische Erblinie dargestellt wird, gleichzeitig aber die Übertragung der jüdischen Königsdynastie auf eine Frau (des Stammes Benjamin ?) angenommen wird, dann begibt sich Dan Brown damit auf dünnes Eis: Nicht nur im Islam sondern auch bei anderen orientalischen Religionen hatte die Frau stets eine untergeordnete Rolle – daher auch die angesprochene Empörung der Jünger Jesu über die Gleichberechtigung – die vermeintliche Bevorzugung – Maria Magdalenas. Nicht folgten hier die Menschen der Religion –wie oft angenommen -, die eine solche Rolle gebot, sondern die Religion folgte – wie so oft – bestehenden Traditionen. Sowohl Islam als auch Judentum sehen in der Frau eine Gehilfin des Mannes – so wie es auch die christliche Kirche des Petrus übernahm. Wenn nun Jesus diese Tradition verändern wollte, dann spricht dieses dafür, in Jesus dem Galiläer eben nicht einen reinblütigen Judäer zu sehen, sondern einen Abkömmling eines Heidenstammes aus Galiläa, der auch als Heidengau galt. Hier lagen die Siedlungsorte der Nachfahren der Philister, die als Seevölker nach Palästina gelangten (nach anderer Überlieferung wurden hier auch gefangene Gallier durch die Römer angesiedelt, Ritzer a.a.O.) –mit im Gepäck die imposanten Kessel (Symbol der Weiblichkeit ?), die auch in der Bibel beschrieben werden . Diese Philister waren als Teil der Seevölker europäische Einwanderer, deren Verständnis der Frau eine traditionell hochstehende Rolle einräumte –hierin liegt der Schlüssel zum Verständnis der Handlungen des Königs Herodes, der in Jesus angesichts dessen kontinuierlicher Angriffe auf die herrschende Form des Judentums – insbesondere dessen Kritik an den jüdischen Händlern sowie den jüdischen Pharisäern und Schriftgelehrten – einen Gefahrenherd für seine Stellung sah, während der römische Statthalter Pontius Pilatus, die Verurteilung Jesu lediglich absegnete. Wenn es sich bei Jesus jedoch um einen Judäer gehandelt hätte, so wäre er niemals gekreuzigt worden –was die römische Art der Vollstreckung des Todesurteils darstellte-, denn die Verurteilung von Juden bzw. die Vollstreckung der Strafe oblag trotz römischer Besatzung weiterhin Herodes.Bestärkt wird diese Annahme durch die einzig mögliche Herleitung der Erblinie über Maria, die Mutter Jesu, da Josef offensichtlich nicht der leibliche Vater war. Hier wies jüngst Michael Ritzer auf das für eine gläubige Jüdin unvorstellbare Verhalten gegenüber den drei Weisen aus dem Morgenland hin (Alte Kulturen Spezial 23/210):

Diese waren der Überlieferung zufolge kundige Magier, bzw. Sterndeuter vermutlich aus Babylon, somit Heiden und dennoch ließ Maria sie am Geburtsbett Jesu ihre Verheißungen verkünden.Nichtsdestotrotz bietet der Roman eine Fülle von Belegen und Hinweisen auf die heidnischen Traditionen innerhalb des Christentums und die tatsächliche, der christlichen Kirche allzu menschliche Rolle Jesu als Dynastiegründer, jedoch nicht einer jüdischen die sich etwa in den Merowingern enthalten habe (Baigent/ Leigh: Der heilige Gral und seine Erben), sondern einer europäischen deren Traditionen in den megalithischen (und den sich aus gleicher Quelle speisenden ägyptischen Kulten des Horus und der Isis – siehe hierzu Ritzer) Kulten zu suchen sind – ohne hier mythologischen Spekulationen vorbehaltlos zu folgen, sei hier auch ein Verweis auf eine Bibelstelle erlaubt, die in neueren Ausgaben der entstellt wiedergegeben wird: „Das Reich Gottes wird von Euch weggenommen und einer Nation gegeben werden, das seine Frucht bringen wird“ (Math. 21,43)
Dieses Gespräch Jesu mit jüdischen Schriftgelehrten, in welchem Jesu die Übertragung der Königswürde auf ein anderes Volk prophezeite, wird in anderer Überlieferung gegenüber einem römischen Legionär germanischer Herkunft geführt. Durch diese Prophezeiung wäre ein für die christliche Kirche noch verheerenderer Umstand eingetreten, den man kirchlicherseits eher fürchten zu hatte, als die Vorstellung einer legitimierten jüdischen Erblinie des Christentums: nämlich eine (Rück -) Übertragung des christlichen Erbes – symbolisiert im heiligen Gral als dem Schoß der Urmutter – in europäisch – germanische Hände.